OP-ED on EDITin kuratoima juttusarja, joka koostuu toimituksemme ulkopuolisilta kirjoittajilta tilatuista teksteistä. Toisessa OP-ED -juttusarjassamme kutsuimme neljä erilaista taidekentän toimijaa käsittelemään teemaa “maailmanlopun taidekenttä”. Ilmastokriisin ja lajikadon keskellä koemme välttämättömäksi herättää keskustelua siitä, miten ne vaikuttavat tai niiden tulisi vaikuttaa taidekentän toimijoiden työhön, taiteen tekemiseen, esittämiseen, tutkimiseen, kuratointiin ja siitä kirjoittamiseen. Kolmantena vuorossa on vapaan toimittajan ja kriitikon Joni Klingin essee.

Ihonohut kalvo hapen ja kasvihuonekaasujen seosta velloo maapallon ympärillä. Sen arvaamattomuus ja liikkeet ovat meteorologien päänvaiva, ja sen ailahteleva koostumus ilmastotutkijan kauhuskenaario. Planeetan albedoa kasvattava pilvimassojen verho, hiilidioksidi joka tukahduttaa meidät, sulavat napajäät ja valtamerten vesikierto, rannikkojen yli pyyhkivät vaarallisiksi kiihtyvät ilmamassat, fossiileilla kuumennettujen höyryävien kahvikuppien konvektiovirtaukset – kaikki yhtä arvaamatonta, levotonta, vellovaa liikettä. Loputtomat kerrannaisvaikutukset, feedbacksilmukat: fiktion rakastamat perhosensiipiefektit kaikkialla ympärillämme, huomaamatta, räpsäyttämässä pieniä siipiään kohti lopullista katastrofia. Koko olemisemme piiri on yhtä valtavaa virtausdynaamista järjestelmää, josta elämämme on aina riippunut, ja joka nyt kiehuu yli reunojensa.

Me rakastamme liikettä ja liikkeen kuvausta. Sen ilmentämä vitaalisuus on motiivina voimauttavassa itsehoitoworkshopissa, jossa äänimaljojen soidessa kanavoidaan oman energiavuon suunta optimaaliseksi, ja yrityskiihdyttämössä, jossa löydetään voimavaroja omasta virtauskokemuksesta, flow-tilasta. Uutta maailmanlopun narratiivia on aina edeltänyt ihannemaailman narratiivi ja sen tarve kertoa meille, että kaikki on liikkeessä, jotta muutos ja kasvu olisi mahdollista.

Kun näyttelykritiikki puhuu teoksen vibranteista, värisevistä, eloisista ja hengittävistä elementeistä, se puhuu omasta fetissistään liikkeeseen. Kuvanveiston rakkaudesta torsojen kiertymiseen ja futuristien pakkomielteestä nopeuteen ja volyymiin, edeten liikkuvan kuvan vangitsevuuteen ja populaarimusiikin estetisoituun vimmaan. Enemmän kuin ideoiden ja identiteettien välittäjä, taide on lopulta aina sidoksissa ihmiseen, luontoon ja aineeseen: näistä emergenttinä syntyvään elämän vaikutelmaan ja imitaatioon. Harvoin pysähtyneisyyttä tai elottomuutta kuvaten. Hitaana, ylväänä ja meditatiivisenakin aina syvään hengittäen. Kunnes hengityksen pysäyttää lopullinen loppu.

Eikö taide siis enää keskustele ideoista? Edes silloin, kun se keskustelee ympäristöstään, kun se puhuu sen säilyttämisen ja konservoinnin puolesta, rapautuvan ekosysteemin tilasta ja katoavaisuudesta? Ymmärtääkö se kuolevaisuutensa? William Blaken saatanallisista myllyistä kolonialistisromanttiseen Henry David Thoreaun luontokuvaan, aristokraattiseen esoteriaan, 1960-lukulaiseen transsendenssiin ja maagiseen äitimaayhteyden löytämiseen pyrkien läntinen privilegio toteuttaa yhä leikkivää ihmisyyttään kulttuuri-instituutioissa, etuoikeuden tuottamisen yhteisöllisissä projektityöpajoissa, läpinäkyväksi pestyssä ja siten yhä hierarkiaansa puolustavassa kritiikissä, hiilijalanjälkioptimoidussa korkeakulttuurituotantotaloudessa, kantaaottavissa biennaali-installaatioissa, joiden yleisö on niin rajattu, että ilmastonmuutos on jokaiselle teoksen kokijalle itsestäänselvyys.

Kaikki tämä tuo ympäristökriisin eteemme entistä äänekkäämpänä, toivottavasti ekokatastrofin pahimpia kärsijöitä etäisesti tukevana, mutta pahimmillaan positionsa vaimentavana protestina, jonka juuret ovat 1900-luvun puolivälissä alkaneessa tiedostamisen prosessissa. Kun taide uudelleenasemoitiin ja politisoitiin aikansa liberaalin edistyneistön tarpeisiin, se sai uusia ääniä, uusia muotoja. Samalla se sitoutettiin myös ympäristöajatteluun ylimielisellä kiihkolla. Se integroitiin ajatusmalliin, jossa keskipisteenä on edelleen ihmisen ainutlaatuinen ja omittu luontosuhde: hyvinvointikeskeisen yhdyskuntasuunnittelun eetos, maailman parantaminen ja sinisen planeetan pelastaminen. Se tuotti valaiden laulua, viljapeltoinstallaatioita, megaliittifetissejä ja new age -kitschiä ja loi kosmologian, jonka mukaan elämme ympäröivän biosfäärin kanssa patronisoivassa liitossa. Ihminen on korvaamaton toimija, suojelemassa häntä ylläpitävää ja ravitsevaa Maata.


Kenelle lokakuussa 2019 edesmennyt Charles Jencks muokkasi maailmankaikkeuden olemusta kuvaavia maisemiaan, ihmismittakaavaa universumissa hahmottavia puutarhojaan, kuin estetisoidun ihmiskokemuksen tarkoituksiin? Jos kaikkea todennäköisyyttä vastoin laskeudummekin Marsiin vuonna 2050, maltammeko olla kääntämättä kiveäkään saati nostamatta yhtä toisensa päälle monumentiksi? Charles Jencks: Crawick Multiverse 2015.


Ekokatastrofien historia on vastarintaliikkeiden historiaa. Liikkeiden, jotka lopulta ovat utilitaristisesti huolissaan omasta elinkelpoisuudestaan ja säilyvyydestään. Näin yksipuolista on ollut näkemyksemme luonnon kantokyvystä inhimillisen luomistyön piirissä, näin pelkistettynä koko taidekentän alisteinen suhtautuminen ympäröivään ekologiaan on näyttäytynyt niin kauan kuin olemme modernilla ajalla asettaneet ensimmäisen jälkimmäisen edelle voittona maallisista realiteeteista, teknologia- ja tiedeuskon sekä kulttuuriylivertaisuuden lähtöolettamana. Se on taiteellisen työn mittakaava, jota moderni aika ei ole viitsinyt älyllisesti haastaa.

Onko moderni aika sekin menettänyt kykynsä keskustella ideoista? Se keskustelee materiasta ja konfliktista, elintilasta, ja tässä on sen taiteen perimmäinen marxilainen luonne, josta ei voi syyttää edes 1960-luvun vapaamielistä eliittiä, joka käänsi taiteen omaksi self-help-projektikseen tuottaakseen luovasta työstä luokkatietoisen välineen. Samaan kehitysuskoon ja hyvinvointitaisteluun luottaa länsimainen kapitalismi kasvunarratiiveineen: nämä kantaaottavuuden muodot ovat pohjimmiltaan kaksi samaa kertomusta, jotka viimein ovat nykytaiteessa kietoutuneet muistuttamaan toisiaan. [1]


Maailmanloppu käsitteenä on otettu meiltä pois, siksi emme koskaan osanneet puhua siitä


Ensimmäinen flow-tilansa löytänyt olemisen kasvuyrittäjä oli Herakleitos. Kaikki on liikkeessä, mikään ei koskaan samaa. Esisokraatikkojen elegantit maailmanselitykset sisälsivät pohjan sille, kuinka ajatuksemme maailmanlopusta ja lopullisuudesta ovat hukkuneet länsimaisen metafysiikan harhakuvitelmaan: jatkuvan muutoksen ja vastakohtien dialektiikan aatteellinen perusta on, ikuisessa virrassa ja sen muutosvoimassa.

Modernin ajan myötä metafysiikka löysi nämä ajatukset uudelleen ja ne painottuvat edelleen vallitsevassa kulttuuridiskurssissa äärettömyytenä, ikuisuutena ja prosessina: Nietzschen pakkomielteenä ikuiseen paluuseen ja marxilaisen kulttuurikamppailun esiasteena Hegelin machodialektiikassa maailmanhenkineen. Tämä 1800-luvulla vallan ottava suuruusharha loi skenaarion inhimillisestä ylivertaisuudesta ja maailmanoptimoinnista jatkuvassa lineaarisen kehityksen kaaressa. Luokkataistelut, sekularismi ja kaksi maailmansotaa varmistivat, että modernismi älyllisesti tehokkaana kulttuurikoneena sai järkkymättömän jalansijan, ja sen erehtymättömyys oli valistuksen perintöä. Käsityöläisammattien katoamisen, aitausliikkeen, maatalouden vallankumouksen ja laajamittaisen teollistumisen ohella siirryttiin tehostettuun paremmintietämiseen sekä optimoituun kulttuurituotteeseen. 1600-luvun lopun Alankomaissa syntyi ensimmäinen markkinaliberaali taideteollisuus massatuottamaan maalauksia, joissa kalvinismin perintö ikuistettiin vanhat kirkontornit retusoiden. Niissä kuvattu pittoreskinäkymä oli tuulimyllyjen keinotekoisesti merestä kuivattamaa maata, ehkä luonnottominta siihen saakka maalauksissa kuvattua maisemaa.

Arvopohjana modernismi takasi taiteille liikaa valtaa, erehtymättömyyttä ja suvereniteettia. Se oli kova, itsekeskeinen apparaatti, joka mekanisoi ja abstrahoi. Kun taide omaksui moderniteettien apean sielunmaiseman kulttuurievoluution ylivoimasta, se kehysti valokuvan lailla lyhyen silmänräpäyksen järkeä ja valistusta kaoottisessa maailmassa. Se säilytti tämän kuvan muuttumattomana, haastamattomana kaanonina: mikään ei muutu paitsi muutos. Tästä ajatuksesta taidemaailma yhä pyristelee vaivoin irti konservatiivisten organisaatioiden ja rakenteiden paineessa, sillä modernismin myötä taiteesta tuli ikävä työkalu älylliselle ylivallalle ja statuksille. Modernismin ainoa painajainen oli ydinpommi, koska se voisi sittenkin lopettaa kaiken.


Kirjoittaja seuraa vastentahtoisesti Bust of Hegel -nimistä meemitiliä, joka on esimerkki metamodernista merkitykset täysin kadottavasta kulttuurikommentaarista, jossa vaihtoehto-oikeistolainen ja vasemmistolainen retoriikka limittyvät jatkuvasti toisiinsa. Koominen hupiukko-Hegel on vetovoimainen molemmille osapuolille: kulttuurikeskustelu janoaa jälleen machoilua ja vanhoja partoja, koska kapitalismi on ohjelmoitunut ja voimaannuttanut liberaalin diskurssin juuri tällaiseksi vaikuttamisen ja volyymin kaoottiseksi dialektiikaksi.

Kirjoittaja seuraa vastentahtoisesti Bust of Hegel -nimistä meemitiliä, joka on esimerkki metamodernista merkitykset täysin kadottavasta kulttuurikommentaarista, jossa vaihtoehto-oikeistolainen ja vasemmistolainen retoriikka limittyvät jatkuvasti toisiinsa. Koominen hupiukko-Hegel on vetovoimainen molemmille osapuolille: kulttuurikeskustelu janoaa jälleen machoilua ja vanhoja partoja, koska kapitalismi on ohjelmoitunut ja voimaannuttanut liberaalin diskurssin juuri tällaiseksi vaikuttamisen ja volyymin kaoottiseksi dialektiikaksi.


Apokalypsin mediarakenne: kuinka harjoittaa sujuvaa small talkia maailmanlopun edellä?


Eikö taide keskustele enää ideoista? Onko modernismi idealismia ilman ideoita? Ehkä tiedekään ei sitten keskustele enää faktoista. Nykytiedon valossa ei ole yllättävää, jos sanomaan tai tendenssiin pyrkiessään kulttuurikeskustelu alkaa risteyttää entisessä maailmassa toisensa poissulkevina pidettyjä ajatusrakennelmia, jos ne ovat alusta saakka olleet yksi ja sama, muutosvoimaa ajanut maailmanselitys. Tämä tuottaa absurdia arvopohjien dissonanssia: ilmastokeskustelun uskottavuutta altakaivetaan maalaamalla se populismiksi, oikeistopopulistien toimesta. Samalla itse ilmastoaktivismi sortuu – tai on pakotettu – sen uskottavuutta koettelevaan spektaakkelimaisuuteen. [2]

Uuden vasemmiston agendojen ja perinteisen sosiaalisen reformin rinnalla kulkee arvopohjaltaan vaikeatulkintaisia korkeakonsepteja kuten transhumanismi, riskienottoon perustuva teknologinen akselerationismi ja hybrinen kommunismi. [3] Näitä emansipaation välineitä on vaikeaa enää asemoida poliittisella kentällä, koska niistä on tullut yhtä käypää valuuttaa sen kaikissa laidoissa ja koska ne ovat niin kytköksissä teknologioihin ja tuotantotalouteen. Ideologioiden jälkeisessä ajassa ne ovat paisuneen viestintähorisontin ja “kuuman ilman” politikointia: äänekästä, vaikuttamiseen perustuvaa syötettä, jossa kättä lyövät kulttuuridisruptio ja teknokratia. Molemmat ovat sen vanhan sosialistisen modernismin perintöä, jossa teknologiset utopiat, kapitalismin työvälineet, valjastetaan tulevaisuususkoon ison datan, tekoälyn ja planetaarisen muokkauksen nimissä. Vanhojen työtaistelujen hengessä niiden tavoite on uudelleenjärjestää, hämmentää ja pitää ääntä. Silti ne eivät erotu staattisena väreilevästä äärioikeiston taustakohinasta tai jopa imitoivat sitä.

Manifesti taiteessa ei ole vielä kuollut. Sen sijaan siitä on tullut osa viestintää ja se on kulttuurieliitin tapa harhauttaa taantumuksellisia: ei meillä todella ole näitä teknologioita käytössämme, mutta annetaan heidän uskoa, kunnes uskomme itsekin. Ideologiakin on teknologia, joka tarpeeksi venytettynä ja sovellettuna johtaa riittävillä voimavaroilla ja strategisella ohjauksella dialektiseen voittoon. Postinternet ja meemitaide ovat poleemisen taiteen viimeisin ilmentymä, joka on täysin tietoisesti lähtenyt mukaan samaan mediapeliin ja ironisointiin kuin 1960-lukulainen poptaide, joka lopulta vesittyi estetisoiduksi, merkityksistä riisutuiksi pilakuviksi. Näitä samoja kuvia Adbusters-liikkeen perilliset loivat äärimmäisen tosissaan pikaruokalogojaan copypasteamalla, tuottaen oppurtunistista taikauskoa, jossa taiteilija imitoi sortavia rakenteita “tuhoten ne omilla keinoillaan”. Yhdysvaltalaiset tuotantotekniikat valjastetaan jälleen luokkataistelun välineiksi, vaikka kestämättömän massatuotannon, kulutuskulttuurin ja -näkyvyyden tyhjä kritiikki tuottaa lopulta samanlaista logorakkautta kohteeseensa kuin sotahybriksessään kiihkonneilla 1900-luvun alun futuristeilla.

Manifestinomainen, korporaatiomaailmaa tai median ylikuumentumista ja moniselitteisyyttä vastaan hyökkäävä taide ei todellisuudessa downshiftaa, säästä resursseja, eikä toimi poliittisena satiirina, vaan on omaksunut täysin mekaanisen tavan kanssaelää tuhokapitalismin rinnalla, koska sillä on jatkuva jano kommentoida sitä sen omilla ehdoilla omaa pragmaattista hyötyä, kulttuurikamppailun voittoa tavoitellen.

Tämän vuoksi tietoisen kansanomainen, populistinen tai oman näkyvyytensä ehdoilla operoiva mediataide on vallankäytön väline, jolla vain pelaamme aikaa lopullisten kysymysten äärellä. Se ei voi olla kantaaottavaa, jos se ei kykene myöntämään realiteetteja niiden tuhoavien prosessien edessä, joita se kuvittelee hyväksikäyttävänsä. Se ei myöskään pysty kertomaan meille mitään tosiasioista ilman herkkyyttä katoavaisuudelle, ilman vaistoa lähenevästä pahaenteisestä kohtalosta, ilman henkisyyttä, ilman ajatusta lopullisuudesta. Se on mykkää poleemisuutta vailla ymmärrystä siitä, että viestimme haihtuu pian eetteriin. Ei ole kyse mediakentän tiedostamasta datan ylitulvasta, jota media itse käsitteenä toisteleee lähes ylpeänä kuin tuo tulva olisi hyvinvointiteknologiamme tuottamaa ylitarjonnan luxusta, eikä fyysisten medioiden hauraudesta ja kaiken hapertumisesta, vaan argumenttien tyhjyydestä sen äärellä, että olemme äärellisiä. Olemme oppineet säästämään luonnonvaroja ja oppineet luopumaan ja skaalaamaan alaspäin, mutta emme kuitenkaan pysty luopumaan ajattelun, kommentaarin, äänen ja preesensin illuusiosta ikuisena resurssina. Lopullisessa tyhjyydessä taiteen ääni lakkaa kuulumasta: kuinka se voi varautua tähän?

Modernismi ei ollut läpeensä skeptistä muuttuvien hegemonioiden edessä: sen perintö voi lopulta taipua myöntämään ne toimet, joita vaikkapa ilmastonmuutoksen pysäyttämiseksi sen on omaa yltäkylläisyyden lupaustaan vastaan tehtävä, mutta niihinkin sisältyy unelma ihmisyyden ja nerouden triumfista. Entä jos todella olemme yhä kiinni käsityksessä, että uutta luovan, jatkuvasti muuttuvan kulttuurin on myös seisottava itsensä hartioilla ja rakennettava pohjakseen ajatus arvosta, perinnöstä, ajan hidastamisesta ja jähmettämisestä.

Tällaisessa taiteen tuottamisen ja esittämisen kentässä kantaaottava on edelleen arvokasta, koska se nähdään pyhänä muutosvoimana. Taide on joko kertakäyttöistä, journalistista, raportoivaa taidetta, joka vaikuttaa asioihin tässä hetkessä ja sitten synteesin myötä katoaa, tai se on pysyvyysinstituutio, jonka tarkoitus on kasvattaa pääomaa ja validoida sisältäen säilyttämisen romantisoinnin, nostalgian pöhöttyneisyyden antaen kulttuurituotteelle alkuperäisyyden ja arvokkuuden sinetin.


Säilyttämisen turhuus ja efemera


Asioilla on alkunsa ja loppunsa ja meidän loppumme tulee joskus, kohta, tai ennen pitkää. Kulttuurikeskustelu alkaa tiedostaa tämän, mutta ei silti pysty jättämään taakseen vanhaa metafysiikkaa. Säilyttämisen problematisointi tuntuu entistä ajankohtaisemmalta nyt, kun emme voi suunnitella olemistamme tai toimintakykyämme yhteiskuntana enää edes vuosikymmenen päähän. Kumuloituvien katastrofien myötä järjestys voi järkkyä niin pian, ettemme edes ehdi havaita kaikkien sen lukuisten osasten olevan ratkaisevasti poissa paikaltaan.

Eliölajina, jolla on harvinainen kyky muokata ympäristöämme, päättää aikamme kulusta, käytöstä ja jopa sen hidastamisesta lisää aikaa, lisää olemista tuottaaksemme, olemme samalla kiinni säilyttämisen ja säilymisen illuusiossa. Että paitsi kansoittamaamme maailmaa myös sen entiteettejä, ilmiöitä ja tunteita voidaan jähmettää vahaan. Tyhjiöpakata ja pakastaa syväjäässä jälkipolville, sitten elvyttää ja konservoida.

Tässä kulttuurituotteiden aineellisiin lähtökohtiin ja luontiajankohtiensa teknologisiin realiteetteihin heijastuvassa “muistoesineellisyydessä” on jotain yhtä triviaalia ja välinpitämätöntä kuin inhimillisen kuolevaisuuden tiedostamisessa, joka sitten kevyesti sivuutetaan hetkeen tarttumisen varjolla. Kuolleisiin kankaisiin, kiveen ja mediaan tekohengitetään sisään ikuisuutta, jotta ne muuttuisivat edustamaan ideoita. Kuolemallakin on taiteelle valtava symbolinen merkitys, mutta taiteen itsensä kuolevaisuuteen ei uskota, vaikka perimmäisellä tasolla olemme poisheittämisen mestareita ja se on paljon maagisempi kyky kuin muistojemme voima. Arvokkuudesta, merkittävyydestä ja säilyttämisestä puhuessamme olemme jo kuratoineet, karsineet ja diskannneet maailmastamme aina oman sukupolvemme kuluessa jo koko joukon esineitä, artefakteja, teknologioita, ideologioita, konflikteja ja ihmiskohtaloita.

Silti tavoittelemme ikuista paluuta, klassikoiden eloonherättämistä uudelleen. Tässä on museoiden tyhjä 1800-lukulainen lupaus: eliminoinnin tuottamaa nostalgiaa parhaiden ja ylevien pysyvyydestä. Ne tuottavat konmaritettuja pahvilaatikkokuratointeja, joissa tiivistetysti säilötään yksi rakkain kenkäpari – jotain mikä tuottaa iloa. Mikrosarkofageja täynnä tietoa, joka hämää uskomaan ikuisuuteen. Taide viettelee meitä luottamaan liikkeeseen ja momenttiin, mutta myös aineen re-animointiin. Taidetta säilövät instituutiot ovat täynnä seisovaa ilmaa, kuolemaa ja tyhjiä aukkoja seinissä – symboleja siellä, missä mitään kokonaista ei enää ole.

Kaikki tämä usko luettelointiin, kaanoniin ja arvottamiseen, pölyiseen kabinettikokoelma-ajatteluun on osasyyllinen siihen, että ekokatastrofin edessä olemme tuomittuja, emmekä koskaan voi estää muutosta ajoissa. Paniikki kaiken ylimääräisen painolastin heittämisestä laidan yli tulee lopulta liian myöhään ajankohtaiseksi. Historian ja taiteen esittämisen konventioita voidaan perustella ylevästi “virheistä oppimiseksi” ja vääryyksien historiaksi, joita ei tule kadottaa niiden toistamiselta välttyäkseen. Mitään ilmastokriisiä vastaavaa, mittakaavaltaan aidosti maailmanloppua edustavaa kehityskulkua historia ei kuitenkaan tunne. Ilmastokriisillä ei ole historiaa ja siksi olemme muistoesineellistetyn taiteemme kautta sen edessä voimattomia.

Koko ajatus kestävästä kehityksestä ja kestävästä kulttuurituotteesta on verrattain uusi ja taideinstituutiot vasta opettelevat näitä konteksteja, joissa toimia mutta aivan liian myöhään. Ne tuottavat rytmistään harhautuneita, usein vaivaannuttavia keskustelunavauksia ja samalla ne tuntuvat myös harhauttavan katoavaisuuden ajatuksesta, sillä katoavaisuus ei sovi instituutioihin tai muistiorganisaatioihin. Niidenkin heikkoutena on fiksaatio ikuiseen: ikuiseen paluuseen, ikuiseen kuivan maan raivaamiseen merestä, ja lopulta kaikkitietävään ihmissivistykseen ja päihitettävään ajan hampaaseen, kesytettävään universumiin.


Onko oikeutettu pessimistin anteeksipyyntö se, että olemme hyvin, hyvin pieniä?


Eräs ekokriisiahdistuksen kontemporaareista suosikkikäsitteistä on antroposeeni, joka pulpahtelee pintaan toistuvasti myös nykytaiteessa. Tämä vallitsevan geologisen aikakauden ehdotettu, joskaan ei vakiintunut määritelmä kuvaa teollistumisen aiheuttamaa jalanjälkeä maapallon historiassa ja kuudennen massasukupuuton aikaa sen ekologiassa. Kuten sanottu, historia ei tunne maailmanloppuja, esihistoria sen sijaan tuntee koko joukon massakuolemia, jotka nekin saattavat kutistua vertailussa tulevalle. Terminologiasta huolimatta ihmisen lämpöjalanjälki koko maapallon ilmastohistoriassa tarkastellen on perustellusti huolestuttava. Antroposeenin käsite on työkaluna hyödyllinen vähintään symbolisena eleenä kohti sitä havaintoa, että samalla kun muokkaamme epäreilulla ja anastetulla lajikohtaisella vaikutusvoimalla elonpiiriämme ja -kirjoamme, on tuo vaikuttaminen hallitsematonta ja meistä riippumatonta. Se jättää meidät lopulta yksin, luonnon väistämättömyyden armoille.

Haastetaan hetkeksi vanha jääräpäinen uholuovuus. Mitä meillä on tässä hetkessä tarjota mahtipontisten modernismien, suurien kertomustentuotannon ja taloudellisteknologisen kasvun tilalle? Nykytaiteessa kuuluu myös uusi materialismi, jonka ilmentymät etsivät vaihtoehtoisia lähestymistapoja maailman ja sen äärellisyyden kuvaamiseksi. 2000-luvulla posthumanismi on tuonut keskusteluun tietyn nöyryyden, jolla se lähestyy ihmisen ja luonnon epätervettä valta-asetelmaa, ja kyseenalaistaa kykymme harmoniseen kanssaelämiseen muun biosfäärin rinnalla sikäli kuin jakoa “meihin” ja luontoon koskaan on edes ollut tehtävissä.

Posthumanismille materialistisena ontologiana etäistä sukua on myös spekulatiivinen realismi ja sen alle muodostunut objektiorientoitunut ontologia, jotka pyrkivät häivyttämään länsimaisessa ajattelussa vakiintunutta ihmisyyden dominanssia, ja ihmissubjektia sidoksissa ideamaailmaan. Vaikka ne eivät ole suoranaisesti “ekologisia” skeemoja, niihin sisältyy kiinnostava mahdollisuus horjuttaa vanhaa kulttuurikäsitystä luonnonlakimaisten täydellisyyksien tuottamana vakaana järjestelmänä. Samalla spekulatiiviset skeemat ovat tulleet eriyttäneeksi keskustelua 1900-luvun valtataistelujen leimaamasta yhteiskunnallisuudesta. Tavallaan kaikki post-antroposentrinen ajattelu on epäpoliittista. Mihin siis todella vaikutetaan, kun halutaan purkaa ihminen-luonto-suhde sekä luonto-kulttuuri-suhteen rakenteita jopa kyseenalaistaen? Onko luontoa edes olemassa? Entä mahdollisuutta vaikuttaa lainkaan mihinkään?

Etenkin spekulatiivisen koulukunnan kannanotoissa olemisen, havainnon ja ajatuksen rooli muuttuu niin kyseenalaistetuksi ja epäkeskustelevaksi, että sitä on vaikeaa nähdä todellisena reaktiona ekokatastrofille. Jos voimme epäillä, onko olemassa myöskään ilmastonmuutosta, vaiko vain ääretön määrä siihen vaikuttavia ja sitä ilmentäviä konstituentteja – perhosensiipiä – voisimme filosofi Alain Badioun suulla sadan vuoden päästä kysyä, tapahtuiko maailmanloppua koskaan, vai tapahtuiko vain joukko hyvin kiireisiä perhosia, jolloin kaikki yhtäkkiä päättyi. Olisi epäreilua luonnehtia näitä näkökulmia pessimistisiksi tai nihiileiksi, mutta sitä on ilmassa. Yhtä hyvin voisimme Badioun suulla myös kysyä, tapahtuiko ekokatastrofin aattona varhaisella 2000-luvulla todellista kyseenalaistamista, vai tapahtuiko vain joukko hyvin turvattuja ja elämänsä parhainpuolin järjestäneitä privilegioita.

Spekulatiivisen käänteen umpikujana on ollut sen kyvyttömyys tuottaa artikuloivaa sisältöä osana keskusteluilmapiiriiä, joka edellyttää konkreettisia toimia tai päätöksiä siitä, kuinka meidän yhteiskuntana ja kulttuurina täytyisi organisoitua. [4] Tämä ei kerro siitä, että nykytodellisuuden analyysimme olisi vaatimuksiltaan läpeensä politisoitunutta (tietenkin se on, sillä ei ole edes vaihtoehtoja), vaan siitä, ettei spekulatiivinen realismi edes halua tai yritä ymmärtää tällaisen pakkotilanteen olemassaoloa. Se ei myöskään puhuttele siellä, missä taide tai kulttuuri ovat tottuneet operoimaan. Sitä on vaikeaa valjastaa kulttuurikeskustelun teoreettiseksi välineeksi, koska taide on liian sitoutettua kokonaisuuksiin ja konstruktioihin: tarinaan teoksen synnystä, kasvamisesta, kaaoksesta järjestäytyneeksi, “osiensa summaa suuremmaksi”. Spekulatiivinen realismi on jäänyt kääntämättömäksi kiveksi, joka synnyttää niukasti uutta keskustelua. Tai ehkä se on jo kivenä käännetty ja sen alta paljastunut tyhjyyttä: jotain muuta kuin tällainen edellä kuvattu kömpelö kielikuva kertomusrakkaassa ajassamme.

Posthumanismi sen sijaan tarjoaa meille juuri kertomuksen: lähes liian maalauksellisen uhkakuvan, jotain mikä alleviivaa katoavaisuuttamme. Kaikki uusi materialismi, uusi ontologia ja kaikki ihmisjälkeiset kulttuurituotteet sisältävät paitsi alentumisen luonnon edessä, myös etäännytetyn tavan olla luonteeltaan toteavaa, jolloin ne tekevät itsensä hyödyttömäksi näyttäen liian kouriintuvasti mitä ja mistä olemme peräisin, mistä ajattelumme on lähtöisin, ja kuinka se ihmisen lopun myötä, tulee katoamaan. Samalla siirrämme itsemme ulkopuolisen havaitsijan rooliin kuin itsemme maailmanlopulta pelastaen. Posthumanismin taiteessa tuntuu usein vellovan melankoliaa ilman melankoliaa ja eksistenssin tyhjyyttä, joka on jo ennen aikojaan vaiennut. Se on muistomerkki, joka muuttuu meidän mentyämme merkityksettömäksi ja tämän fatalismin ja lopullisuuden se tiedostaa hyvin. Jokainen kriittinen ekosysteemien tarkastelun kulttuurituote elää vain siinä ekosysteemissä, jossa se katoaa. Se on sanoma, joka on itsetoteuttava tai ohjelmallinen. Se nostaa kätensä. Pelkistetyimmillään se riisuu joukon ihmisiä maisemasta ja huomauttaa: näetkö, ettei ihmisiä enää ole? Luonto, sen monimutkaisuus ja sen todellisuus, olemassaolo meistä irrallaan suuressa ulkopuolisessa toteutuu kuin tyhjä lupaus.

Puhumme maailmanlopusta enemmän kuin koskaan, mutta mikä meitä lohduttaa? Ainoa levollinen ajatus on, että kaikkeus virtaa, eikä virran suuntaa tunne kukaan. Kosmologian viitekehyksessä herakleitokset, marxit ja hegelit ovat vihdoin heikoilla, kun läpi 20. vuosisadan sen mukana on kulkenut ajan vaikea muuttuja, jonka “liikettä” teoreettiset fyysikot voivat vain spekuloida. Kaikesta kosmologiasta ja fysiikan yhtenäisteorioista tavattoman vaikeaselkoisia tekee jo pelkästään se seikka, että aika on ainoa suure, joka tuntuu virtaavan yhtä lailla niin eteen kuin taaksekin. Se saa symmetriansa ja meille järkeenkäyvän suuntansa ainoastaan termodynamiikan, aineen ja sen järjestäytymisen kautta. Havaintomme ajasta on, että sen myötä konstruktiot hajoavat, energia virtaa, mutta kohti kaaosta. Esineet, olennot, rakenteet ja järjestelmät korruptoituvat vakaaseen tahtiin: kuumat kappaleet jäähtyessään ympäristöönsä lämpöä vapauttaen ja galaksit loittonevat toisistaan kuin kerran järjestykseen asetetut biljardipallot, viimein lämpökuolemaan jäähtyen. Auringon tiheään pakkautunut kaasu hajoaa hiukkastuulena pitkin ympäröivää kosmosta, aavikon hiekka leviää yhä laajemmalle alalle ja kaikki kerran rakennettu ja yhteen koottu irtaantuu lopulta.

On vain luontevaa, että miljardeja newtoneja tiivistä fossilisoitunutta energiaa, kerran auringonvaloa, nyt hiiltä, joka on pakkautunut maankuoren alle, pumpataan ulos ja levitetään sotkuksi ekosysteemiin, jota ylläpitävät sen omat pienet älykkäät hajottajabakteerit työmaakypärissään. Kaiken tämän perimmäisen “katoavaisuuden laadun” miettiminen on tuntunut hölmöltä tähän saakka, kun yhtäkkiä näyttää, että maapalloa muutetaan kiihdytetysti ihmiselle elinkelvottomaksi jo meidän elinaikanamme. Siksi tuntuisi edelleen niin houkuttavalta uskoa kehityksen ja lajillisen itsenäisyyden utopioihin sen sijaan, että toteamme kaiken toivottomuuden ja päätyvän hajoamiseen.

Elämän mahdottomuus itsessään – elämä piilottelee Van Allenin vyöhykkeiden suojassa, kultaisen optimin laaksossa ja geneettisen sattuman armoilla – elämän ei pitäisi olla edes olemassa ja siksi tämän poikkeustilan suojeleminen on uskomattoman vaikeaa. Yksi taiteen keino on alleviivata tätä poikkeuksellisuutta, sen mahdottomuutta, epätodennäköisyyttä ja satunnaisuutta. Ihmeitä.


Vergilius kuvasi Bucolicassa kultaisen ajanjakson päättymistä ja vanhaa idealisoitua paimentolaisidylliä. Tämä kuvasto toistuu pastoraalimaalauksien romanttisissa virtualiteeteissa, joissa paino kaiken katoavaisuudesta vaihtuu fabrikoiduksi, falskiksi utopiaksi vaihtoehtomaailmasta, johon uskominen on jo teollistuneella 1800-luvulla muuttunut mahdottomaksi. Thomas Cole, The Course of Empire and the Arcadian or Pastoral State, 1836.

Vergilius kuvasi Bucolicassa kultaisen ajanjakson päättymistä ja vanhaa idealisoitua paimentolaisidylliä. Tämä kuvasto toistuu pastoraalimaalauksien romanttisissa virtualiteeteissa, joissa paino kaiken katoavaisuudesta vaihtuu fabrikoiduksi, falskiksi utopiaksi vaihtoehtomaailmasta, johon uskominen on jo teollistuneella 1800-luvulla muuttunut mahdottomaksi. Thomas Cole: The Course of Empire and the Arcadian or Pastoral State, 1836.


Lopuksi


Eskapismi hävittänee lopulta lajimme, mutta voiko täydellinen taide korvata todellisuuspaon ja antaa täysin realistisen fantasian, uuden elämän virtuaalissa?

Yksi utopioiden resurssi on muistuttaa meitä paremmasta tai kuvitella vaihtoehtoja. Tämän tekstin tarkoitus oli alunperin puhua utopioita vastaan: taiteesta varhaisella 2000-luvulla ja pisteessä, jossa se viimein tiedostaa sen maailmanlopun, joka yhä voi olla vältettävissä, mutta johon kirjoittaja tässä ja nyt suhtautuu kuin vääjäämättömään. Ehkä nykytaiteen viimeisimmissä ilmentymissä jonkinlaisen parresian etiikan, tosiasioiden toteamisen kautta ehdoton totuudenpuhuminen ja realismi herättää lopulta poliittisen tahdon? Ehkä kirjoittajan oma ilmastopessimismi, jossa tuho on jo liioitellun alleviivattu, on enemmän sitä kuumaa ilmaa, jolla vakavasta aiheesta on huomiotaloudessa keskusteltava.

Sen sijaan kirjoituksen teemaksi valikoitui paljon laajempi eripuraisuus kohti kulttuuridiskurssin traditioita, joita edelleen seurailemme: kuinka taide on pyrkinyt sekä idealistiseen kehitykseen että konservatiiviseen säilyttämiseen. Se kaikkein pahin tapa “imitoida elämää”. Sen tarkoitus on näin luovia kohti suureita. Taiteen on luotava arvonnousua. Voisiko tämän kaiken sijasta taide irtautua näistä tuotannon hierarkioista ja palata vanhaan esivalistuksen virtualiteettiin? Voiko taide olla ilmaisussaan niin utopistinen, niin ylevä, ettei sitä voida koskaan tässä todellisuudessa saavuttaa?

Todetessani, että tietyt nykytaidesuuntaukset ovat löytäneet uuden “nöyryyden”, mutta se ei vielä ole tarpeeksi. Ne nöyrtyvät maailman edessä, eivät sen, että ne voisivat esittää jotain niin täydellistä, ettemme sen toteutuessa tarvitsisi enää tästä maailmasta mitään. Kuolevaisena, korporaalisena tunnistaisimme tämän saavuttamattomaksi ihanteeksi, kuvitelmaksi ja harhaksi, jolloin taide lopulta täyttäisi oikean tarkoituksensa: se toimisi moraliteettina siitä, mitä ei ole.

Vastuuttominta olisi sanoa, että maailmanloppujen edellä tarvitsemme lisää eskapismia, lisää pakoa todellisista, lähes voittamattomista ongelmista, joihin meillä on enää hyvin vähän ratkaisuja tarjolla, ja joiden aiheuttamaa inhimillistä kärsimystä emme voi väheksyä. Olisi vastuutonta sanoa, että olemme menettäneet kyvyn fantasiaan ja ihmeiden kuvaamiseen. Itse vastuun voi palauttaa kuva, joka saa meidät kiinni rikoksistamme näyttäen kuinka autiolta ja rappeutuvalta sitä kehystävä maailma näyttää.



[1] Anna Tuori ja Aleksis Salusjärvi toteavat Nuoren Voiman esseessään, että kantaaottava taide on tarinallisuudessaan ja ohjelmallisuudessaan, jossa sanomasta tulee osa estetiikkaa, muuttunut sosialistisesta realismista “kapitalistiseksi realismiksi” ja instrumentalisoitu hyvinvoinnin välineeksi.

[2] Marko Gylén: Platon, Aristoteles ja Greta. Yritän tässä […] piirtää esiin sen mediarakenteen logiikan, jonka mukaisesti Thunbergista tulee väistämättä esitys. Näin on käyvä, koska muuten hän ei olisi päässyt lainkaan esille näissä median rakenteissa. Kyynisesti tai pessimistisesti ajatellen elämme sosiaalisessa mimesiksessä ja olemme viihdemedioiden teatterissa. Se estää meitä toimimasta. Istumme puolikaaren muodostavissa penkeissä ja pelkäämme kuollaksemme, mutta emme tee mitään, koska näytelmä ei ole vieläkään tarpeeksi totta.”

[3] Ilja Lehtinen käsittelee Täysin automatisoitu pakofantasia -blogitekstissään teknokratiautopioiden pöhöttynyttä historiaa sekä utopioiden kantokykyä nykynäkökulmasta. Teknokratian petollinen lupaus on vilauttaa entiselle vasemmistolle uusia eliittejä, uusia elintasoja, ja tuotantotalouden redistribuointia, joiden ääreen he eivät vanhassa järjestelmässä koskaan olisi voineet päätyä: nyt teknologisen harppauksen pitäisi viimein taata loputtomien hyödykkeiden ”taikaseinäsosialismia” ja virtuaaliresursseja.

[4] Pontus Purokuru uudelleenarvioi tekstissään ”Viisi huomiota Quentin Meillassoux’sta” spekulatiivisen realismin hittiteosta Äärellisyyden jälkeen, kun sen ilmestymisestä on tullut kuluneeksi 15 vuotta. Spekulatiivinen realismi on menettänyt uutuudenviehätyksensä ja äärimmäistä epävarmuuden ja kaaoksen ”prekaaria” aikaa, johon se syntyi, on noussut haastamaan muita liikkeitä, jotta ekologiseen täystuhoon todella puututtaisiin inhimillisen vaikuttamisen kautta. Posthumanismin tavoin se on etenkin taidekentällä muuttunut ”apurahakliseeksi”.


Artikkelikuva: Paolo Uccello: Vedenpaisumuslynetti n. 1445, Firenze, Santa Maria Novella.

Kommentoi

*

*