OP-ED on EDITin kuratoima juttusarja, joka koostuu toimituksemme ulkopuolisilta kirjoittajilta tilatuista teksteistä. Toisessa OP-ED -juttusarjassamme kutsuimme neljä erilaista taidekentän toimijaa käsittelemään teemaa “maailmanlopun taidekenttä”. Ilmastokriisin ja lajikadon keskellä koemme välttämättömäksi herättää keskustelua siitä, miten ne vaikuttavat tai niiden tulisi vaikuttaa taidekentän toimijoiden työhön, taiteen tekemiseen, esittämiseen, tutkimiseen, kuratointiin ja siitä kirjoittamiseen.

Sarjan päättää kuraattori ja kirjoittaja Jenni Nurmenniemi tekstillään Polttava taide.

 

Kiihtyvä ilmastonmuutos, ekosysteemiromahdukset ja sukupuuttoaalto muodostavat vyyhdin, jota yksittäisen ihmisen on mahdotonta käsittää kokonaisuudessaan. Toimivat ratkaisut kuitenkin edellyttävät monimutkaisten yhteenkietoutuneiden prosessien hahmottamista. Siirtymää kohti ekologisesti kestävämpää tulevaisuutta jarruttavat monet asiat. Esteenä on erityisesti se, että valtiot, suuryritykset ja niitä ohjaava jatkuvaan kasvuun perustuva talousajattelu voivat yhä toimia irrallaan siitä mitä maailmassa tapahtuu, usein jopa ekokriisejä hyödyntäen. 

Tilanteen taustalla näyttää kytevän harha ihmiselämän irtautumisesta maapallon ekosysteemien asettamista elämän reunaehdoista. Käsittämättömintä on, että tämä vieraantuminen on yksi edistyneinä pidettyjen yhteiskuntien keskeinen piirre – eikä taide niiden osa-alueena muodosta poikkeusta. Päinvastoin, nykyisenkaltaisen taiteen ekosysteemin tutkimusaloineen voidaan kärjistäen ajatella kehittyneen historiallisesti tilanteeseen, jossa taidetta tarvittiin vahvistamaan ja ylläpitämään erottelua luonnon ja kulttuurin välillä.¹ Taide voi kuitenkin parhaimmillaan toimia myös toisin, keinotekoisia rajanvetoja purkaen.

Työskentelyni kuraattorina ja kirjoittajana kytkeytyy ekologisen jälleenrakennuksen edellytysten, rajoitusten ja mahdollisuuksien tarkasteluun. Termi on lainattu BIOS-tutkimusyksikön lokakuussa 2019 julkaisemasta raportista², mutta energiamurroksen ja yhteiskunnallisen rakennemuutoksen sijasta näkökulmani keskittyy maailmankuvan ja mielikuvituksen nytkähdyksiin, joita jälkifossiilisen kulttuurin muotoutuminen vaatii niin yksilöllisellä kuin kollektiivisella tasolla. 

Olen esimerkiksi yhdistänyt jälkifossiilista ajattelua ja ei-ihmiskeskeistä maailmanhahmotusta tehdäkseni ekokriisien monitahoisuutta käsitettäväksi. Ekokriisit ovat yhteydessä erilaisiin alistamisen ja hyväksikäytön jatkumoihin kuten kolonialismin perintöön. Tästä syystä myös niin kutsuttujen ekointersektionaalisten feminististen toimintatapojen harjoittelu on vähitellen muodostunut osaksi työskentelyäni. Intersektionaalinen näkökulma on lähtöisin afroamerikkalaisten feministien ajattelusta ja toiminnasta (black feminism). Ekointersektionaalinen lähestymistapa on velkaa tälle perustalle, tuoden tärkeiden erojen ja eriarvoisuuksien huomioimisen osaksi ekologisen muutoksen tarkastelua. Sen lähtökohtana on esimerkiksi rodullistettujen ihmisten ja alkuperäisväestöjen kokemukset ja tieto – sekä tilan tekeminen niille.⁴

Nämä ovat osoittautuneet maailmankuvaa mullistaviksi näkökulmiksi, joiden kautta kaikki on alkanut hahmottua toisin: yksilöiden ääriviivat paljastuvat häilyväisiksi ja fossiilisten energianlähteiden polttamiselle perustuvat yhteiskuntajärjestelmät näyttäytyvät kummallisina historiallisina poikkeustiloina. Ekokriiseihin kietoutuneet eriarvoisuudet korostuvat. Samoin kirkastuu se, kuinka totutut tavat tehdä, esittää, kokea ja tutkia taidetta ovat rakentuneet polttamisen kyseenalaiselle logiikalle.

 

Jälkifossiilisia harjoitteita


Vuonna 2019 taidemaailma tuntui vihdoin havahtuvan ilmastonmuutokseen. Huomio on toistaiseksi kiinnittynyt globaalin liikkuvuuden aiheuttamaan ekologiseen kuormitukseen, ja laajamittainen keskustelu siitä, mitä toimintatapojen muutos erilaisille toimijoille tarkoittaa, on vasta aluillaan.

Jälkifossiilisten toimintatapojen harjoittelu ilmeni omalla kohdallani vuoden 2019 aikana muun muassa siten, että työskentelin pääosin Suomessa ja karsin lentäen tehdyt matkat kahteen edestakaiseen lentoon, joiden arvioitua päästökuormitusta kompensoin.⁶ Tämäkin on liikaa, mutta en ole vielä onnistunut rakentamaan täysin paikantunutta kuratoriaalista praktiikkaa. Tähän on vaikuttanut muun muassa se, että tähänastinen työurani on suurilta osin perustunut taiteilijoiden ja kuraattorien kansainväliselle liikkuvuudelle ja sen edistämiselle. Joitakin muutoksia on kuitenkin tapahtunut, ja esimerkiksi lyhytkestoisten pikavisiittien sijaan olen pyrkinyt tekemään työ- ja residenssimatkoja, joiden tavoitteena on tukea pitkäkestoista vuoropuhelua suhteessa tiettyihin paikkoihin liittyviin ekologisiin kysymyksiin. Syys-marraskuussa 2019 olin New Yorkissa ja Los Angelesissa rakentamassa pohjaa tulevalle tutkimus- ja yhteistyöhankkeelle, ja tekstissä mainitut esimerkit ovat tältä matkalta.

Pitkäkestoisia, pienimuotoisia prosesseja painottava työtapani on ollut mahdollinen ainoastaan otollisten työtilaisuuksien, apurahan ja monella tapaa etuoikeutetun elämäntilanteeni ansiosta. Yksi tärkeimpiä oivalluksia vuosien varrella onkin liittynyt juuri siihen, kuinka ekokriisit kietoutuvat etuoikeuksiin ja eriarvoisuuksiin, kärjistävät niitä. Kaikki eivät ole yhtä lailla vastuussa ekokriiseistä, kaikki eivät kärsi niistä yhtä lailla, kaikilla ei ole yhtäläisiä mahdollisuuksia vaikuttaa niihin. On välttämätöntä tunnistaa näitä ratkaisevia eroja, eikä keskittyä ainoastaan oman pihan puhtaanapitoon, sillä ekokriisien ratkaisut ovat kytkeytyneet yhdenvertaisuuden tukemiseen.

 

Purkutyö


Ekokriisien ratkaisut edellyttävät myös poisoppimista ja purkutöitä. Ekosysteemeistä vieraantumisen vastatoimiin kuuluu sekä maailmanhahmotuksen että käytännön toiminnan muutoksia: vanhentuneiden käsitysten ja toimintamallien hyvästelyä, oppimista erilaisten toimintatapojen ympäristövaikutuksista ja organisoitumista ja yhteistoimintaa yksilötasolla tapahtuvan tuskailun sijaan. On tarkasteltava kriittisesti kertomuksia valistuksesta, kehityksestä, talouskasvusta ja oikeutuksesta – sekä suhtauduttava erityisen epäluuloisesti länsimaiseen ihmisyksilöön näiden narratiivien keskushahmona. Taide on sotkeutunut kaikkiin näihin tarinoihin, ja myös sillä on paljon poisopittavaa.

 

Los Angeles, marraskuu 2019

Dekolonisaatio ja hoiva – olennaisia asioita, jotka nousevat toisinaan esiin nykytaiteen ympärillä käytävissä keskusteluissa, mutta nyt asiayhteys yllättää: olen päätynyt keskustelutilaisuuteen ‘Re-designing Los Angeles’. Kaupungin Chief Design Officer Christopher Hawthorne on koonnut monimuotoisen paneelin⁷ keskustelemaan Los Angelesin tulevaisuudesta. Puheenvuorossaan hän nostaa kestämättömien rakenteiden purkamisen, dekolonisaation ja hoivan kaupunkiympäristön kehittämistä ohjaaviksi periaatteiksi. (Acknowledgement of landin jälkeen) hän kertoo kaupunkia jakavista eriarvoisuuksista. Erilaisista taustoista tulevat panelistit tutkivat, mikä rakennetussa ympäristössä on eri yhteisöille huolenpidon arvoista. Hawthorne toteaa, että työ vaatii kivuliaiden historiallisten jatkumoiden moniäänistä käsittelyä. Ekologisesti kestävässä muutoksessa ympäristöä on katsottava monitahoisesti. Kaupunki on esimerkiksi käynnistänyt hankkeen, jossa mahdollisuus varjoon nähdään yhdenvertaisuuskysymyksenä. LA:n vähemmän etuoikeutetut naapurustot kärsivät kasvavasta kuumuudesta hyväosaisten asuinalueita enemmän, joten lähivuosina kaupunki asentaa sadoittain auringolta suojaavia rakenteita moniin kaupunginosiin. Tämä tarkoittaa luopumista: osa kaupungin ikonisista palmuista joutuu väistymään varjostavampien puulajien tieltä. Kaupungissa, jonka maine on perustunut ympärivuotiseen paahteeseen, mietitään nyt kuinka suojata asukkaita kärventymiseltä mahdollisimman yhdenvertaisesti. Muutokset vaikuttavat näkyvästi myös kaupunkikuvaan. On mahdollista, etteivät juhlavilta kuulostavat tavoitteet lopulta toteudu, mutta tilaisuudesta jää vaikutelma, että työryhmä on oikeilla jäljillä.

 

Miten kalifornialainen kaupunkisuunnittelu kytkeytyy kysymykseen taiteen kentän tulevaisuudesta? Esimerkki Los Angelesista valottaa ekologisten ja sosiaalisten kysymysten yhteenkietoutumista käytännössä sekä sitä, miten monitahoisia lähestymistapoja tarvitaan jotta käynnissä olevien ekologisten kriisien vaikutuksiin voidaan varautua kollektiivisesti. Nämä kysymykset koskettavat myös taiteen kentän resilienssiä ja jatkuvuutta sekä sitä, millaisia merkityksiä taiteeseen tulevaisuudessa liitetään.

 

Petro-poikkeustila


Suomessa on viime vuosina käyty keskustelua siitä, miten perustavalla tavalla fossiilisten polttoaineiden valtakausi on muovannut maailmaa reilun 150 vuoden ajan, ja kuinka siirtymä jälkifossiilisiin kulttuureihin voisi olla mahdollinen. Esimerkiksi filosofi-tutkija-kirjoittajakaksikko
Tere Vadénin ja Antti Salmisen essee Energia ja kokemus on ollut keskeinen tämän keskustelun käynnistymiselle, mainittava on myös filosofi-toimittaja Ville Lähteen teos Niukkuuden maailmassa (molemmat vuodelta 2013). BIOS -tutkimusyksikön ekologista jälleenrakennusta koskeva työ on myös kytköksissä heidän ajatteluunsa. Hyrynsalmella taiteilijaresidenssiä ylläpitävä Mustarinda-yhteisö puolestaan on aktiivisesti etsinyt käytännön keinoja jälkifossiilisen siirtymän vauhdittamiseksi. Yhteistyössä HIAP – Helsinki International Artist Programmen kanssa Mustarinda on lisäksi vetänyt vuodesta 2018 aiheeseen liittyvää siirtymähanketta.⁸ Kaikki edellä mainitut painottavat paitsi tarvetta teknologiseen ja infrastruktuurien muutokseen, myös muutoksen kokemuksellisia puolia. 

Humanistiseen energiatutkimukseen paneutunut kulttuuriteoreetikko Imre Szeman kirjoittaa, kuinka outo modernien yhteiskuntien riippuvuussuhde fossiilisiin polttoaineisiin onkaan, ja kuinka tämän suhteen pysyminen piilossa on olennaista näiden yhteiskuntien toiminnalle: 

[…] Fossil fuel culture and modernity are one and the same; to be modern is, in part, not to know or understand this deep, dark dependence of the modern on the organic remnants of another era. […]⁹

Monet humanistiset energiatutkijat ja jälkifossiilisen kulttuurin ajattelijat korostavat, että käsitykset jatkuvasta kasvusta ja ylenpalttisuudesta ovat olleet mahdollisia vain, koska fossiilisia energianlähteitä on ollut helposti saatavilla. Niiden verraton kyky sitoa ja vapauttaa energiaa poltettaessa on mahdollistanut poikkeustilan. Energiamurros ja siirtymä jälkifossiiliseen kulttuuriin häämöttävät edessä, ja tämä edellyttää moderniin liitettyjen aatteiden ja toimintamallien hyvästelyä. Tilalle tulevat esimerkiksi aiempaa vahvempi energia- ja materiaalitietoisuus¹⁰ sekä paluu niukkuuden eetokseen. Samalla muuttuvat taiteeseen liitettävät merkitykset ja toimintatavat. 

 

Fossiilitaide


Fossiiliset polttoaineet kietoutuvat jokaiseen elämän osa-alueeseen, eikä edes erilaisten mahdollisuuksien ja valintojen kautta rakentuva minäkäsityksemme ole irrallaan niistä. Ilman niitä taide näyttäisi toisenlaiselta, ja toisenlaisia asioita arvostettaisiin taiteena. Tämä on kuitenkin jäänyt pääosin piiloon taiteesta käytävissä keskusteluissa. Siksi on toistettava: taide tapahtuu osana monimutkaista elämän verkkoa. Sillä on aina energeettinen ja materiaalinen perusta, viimeistään siihen osallistuvien kehojen kautta, oli se näennäisesti kuinka “aineetonta” tahansa.

Fossiilimoderni maailma on tuottanut tietynlaisia taiteen kentän toimintamalleja: globalisoitunut taidemaailma jätti-instituutioineen, toiminnan massiivinen mittakaava ja kiivas tuotantotahti, tiuha lento- ja konttiliikenne, megamessut ja biennaalit ovat mahdollistuneet vain koska käytettävissä on ollut valtavasti edullista energiaa. Jatkuva uutuusarvon tavoittelu ja siihen liittyvä kertakäyttökulttuuri ovat myös linjassa “fossiililogiikan” kanssa, samoin kaikesta tästä kumpuavat kollektiiviset uupumisen ja loppuunpalamisen kokemukset¹¹. Vaikutukset ovat olleet suoria ja epäsuoria – taidetta on syntynyt ja koettu myös ilman fossiilisten polttoaineiden välitöntä myötävaikutusta, mutta tämä tietynlainen energeettinen perusta on kuitenkin muokannut sitä todellisuutta jossa taide tapahtuu. 

 

Palon jälkeinen taide?


Murroksen myötä luvassa on luopumista ja rajoituksia, mutta myös uudenlaisia mahdollisuuksia, kuten
Essi Vesala kirjoittaa Tukholman yliopistoon tekemässään hienossa kuratoinnin opinnäytteessä Practicing Coexistence – Entanglements Between Ecology and Curating Art:

As the post-fossil paradigm and de-growth have strong connotations with the ethos of scarcity, and cutting down, refusing and so on, it is perhaps not seen as an overly inspiring way of looking at curating and art. Nevertheless, the ethos of scarcity and post-fossility can be turned upside down, not only letting go of old, familiar and harmful ways of doing, but experimenting with new possibilities that the paradigm opens up.¹²

Millaisia muutoksia tällainen kulttuurinen murros sitten voisi synnyttää taiteessa? Ennen kuin päästään käsiksi tähän, on kerrattava nykytilannetta: taiteeseen liitetään mielikuvia edelläkävijyydestä, mutta taiteen kenttä laajasti ajateltuna on havahtunut ekologiseen hätään viiveellä. Jopa aiheena ekologiset kysymykset ovat tulleet nykytaiteen keskiöön myöhään, saati että ne olisivat ehtineet muokata käytäntöjä. Poikkeuksia on, enkä missään tapauksessa vähättele taiteilijoita ja kuraattoreita, jotka ovat jo pitkään etsineet tapoja tuoda ekologisia näkökulmia taiteeseen.¹³ Taiteen parissa on tapahtunut ekologisesti ohjautunutta ajattelua ja toimintaa kenties siitä asti kun taidetta on tehty, mutta kaanonissa tämä on jäänyt sivuviitteeksi. Monet taiteilijat ja muut taidealan yksittäiset toimijat ovat jo kauan esittäneet taideinstituutioille vaatimuksia ekologisesti mielekkäämpien toimintatapojen tukemisesta ja omaksumisesta. Instituutiot ovat kuitenkin toistaiseksi kyenneet vastaamaan näihin toiveisiin ja vaatimuksiin huonosti tai eivät lainkaan.

Yksi mahdollinen selitys viiveelle on käytännöllinen: kansainvälisen taidemaailman verkostot perustuvat massiiviselle liikuttelulle, oli kyse sitten taideteoksista, ihmisistä tai rahavirroista. Uutuusarvon ja volyymin ohella kansainvälinen liikkuvuus on ollut sen kantava ajatus ja menestyksen mittari, ja tällä on raskas ekologinen jalanjälki. Biennaalit ja suuret taideinstituutiot kilpailevat taiteilija- ja kävijämäärillä, ja niiden sisällä teokset kilpailevat huomiosta. Suurin, näyttävin ja helpoimmin summattava (lue: instagrammattava) visuaalinen ärsyke tavallisesti voittaa kisan. Huomionarvoisinta on kuitenkin, kuinka merkittävien instituutioiden hallituspohjat muodostuvat, ja miten ne ovat usein kytköksissä fossiilitaloutta ylläpitäviin tahoihin. Tässäkin tapauksessa rahan seuraaminen paljastaa, kuinka erottamattomasti taiteen toimialue on kietoutunut polttamisen logiikkaan.

Myöhäisherännäisyyteen on vaikuttanut varmasti myös sinnikäs ajatus taiteen autonomisuudesta, esimerkiksi (osittain aiheellinen) pelko siitä, että taide välineellistyy palvelemaan ekologista valistustehtävää. Osaselitys voi olla myös se, että ekologinen tapa huomioida monimutkaisia ja alati muuntuvaisia riippuvuussuhteita on fossiilimodernissa maailmassa äärimmäisen haastavaa. 

 

Fossiilivapaa taide ja mittakaavaharha


Taiteen ja kulttuurin kenttä koostuu valtavasta kirjosta erilaisia toiminnan muotoja, joten on syytä välttää viittaamista mihinkään yhtenäiseen kokonaisuuteen. Messut, huutokaupat, biennaalit ja muut massiiviset taidetapahtumat, museot, erilaiset galleriat, taiteilijavetoiset ja muut taiteen esitystilat, residenssit, koulutusohjelmat, ja tekijät näiden puitteissa, toimivat eri tavoin – vaihtelevin ristiinkytkennöin. On tärkeää ymmärtää, että niiden aiheuttama ekologinen kuormitus vaihtelee radikaalisti, ja niiden siirtyminen fossiilivapaaseen toimintatapaan tapahtuu eri tavoin ja tahtiin. Onkin olennaista ottaa selvää siitä, millaisia ympäristövaikutuksia eri taidetoiminnan muodoilla on ja kiinnittää huomiota esimerkiksi taiderahoituksen ja suurten instituutioiden fossiilikytköksiin. 

Suomessa kuraattori ja ilmastoaktivisti Anna-Kaisa Koski on esimerkiksi käynnistänyt fossiilivapaa taide -aloitteen¹⁴, jonka tarkoitus on valottaa näitä kytköksiä. Koski painottaa, ettei taide todellakaan ole kuormittavinta toimintaa maailmassa, vaikka tietyt sille tyypilliset toimintatavat kasvattavat monien kentän toimijoiden ekologista jalanjälkeä. Hän käyttää sanaa mittakaavaharha kuvaamaan huomion suuntaamista pääosin yksittäisten toimijoiden hiilijalanjälkiin sen sijaan, että pyrittäisiin yhteistoiminnalla vaikuttamaan päästöjen juurisyihin ja merkittävimpiin aiheuttajiin.¹⁵ Kosken tavoin toivon, etteivät taiteen toimijat lamaantuisi tai lopettaisi taiteen tekemistä ja siitä nauttimista siihen liittyvien syyllisyyden tunteiden takia, vaan että voisimme etsiä yhdessä keinoja vaikuttaa paitsi yksilötasolla myös päättäjiin, yrityksiin, rahoitusrakenteisiin ja erilaisiin instituutioihin.

 

Monimutkaisen taiteen puolesta


Se mikä saa minut lamaantumaan, on loputtomalta tuntuva määrä yksinkertaistavaa ilmasto- ja antroposeeniaiheista taidetta, jota maailmassa tällä hetkellä tuotetaan – usein massiivisella ympäristökuormituksella. Tällä on hyvin vähän tekemistä ekologisesti ohjautuvan taiteen kanssa. On ongelmallista, kuinka taideinstituutiot ja taiteilijat pyrkivät kiteyttämään monimutkaiset ekologiset muutosprosessit mahdollisimman yksinkertaisiksi viesteiksi tavoilla, jotka on mahdollisimman helppo kääntää elämykseksi. Uusliberaalien arvojen ja hallintotavan ohjaamalla kulttuurikentällä on yleistynyt projektimuotoinen työkulttuuri, joka on saanut monet taiteilijatkin turvautumaan päämäärärationaaliseen design-strategiseen ajatteluun – sillä rahoittajat ja yleisö tunnistavat näin suunnitellut teokset vaikuttavaksi taiteeksi. Eniten huomiota näyttävät saavan mahdollisimman selkeälle viestille perustuvat, yksinkertaistavat, eetokseltaan universalistiset ja haltuunottavat teokset.

Tämänhetkinen ekotaide on myös usein toteutustavoiltaan täysin ristiriidassa niiden ympäristöarvojen kanssa, joita taiteilijat mainitsevat ajavansa. Kymmenien tuhansien neliömetrien laajuiset, helikoptereita, generaattoreita ja kymmeniä kilometrejä valokaapelia vaativat teokset, joiden tarkoitus on “alleviivata jonkin maiseman tai luonnonympäristön kauneutta” tai “visualisoida ilmastonmuutosta” ovat tällaisesta taiteesta omasta mielestäni räikeimpiä esimerkkejä.¹⁶

Toivottava lähestymistapa olisi nähdäkseni päinvastainen: mahdollisimman moniulotteinen ja monella tapaa sensitiivinen. Suuri osa niin historiallisesta kuin tänä päivänä tehtävästä ja esitettävästä ympäristö-, maa- (land/earth) -taiteesta esimerkiksi toistaa virheellistä ja vahingollista jakoa luonnon ja ihmisten kulttuurin välillä ja tyytyy yksinkertaistaviin tai toiseuttaviin representaatioihin. Näin onnistutaan parhaimmillaankin tavoittamaan vain kapea siivu niistä kysymyksistä, joita taiteilijat väittävät lähestyvänsä. Pintapuolisesti ilmasto- ja muusta tutkimuksesta ammentavat taiteelliset lähestymistavat puolestaan monesti jäävät harmillisesti pelkäksi kuvitukseksi tieteelliselle tiedolle. 

Yksi keskeinen ongelma on se, ettei ekologisia kriisejä voida millään merkityksellisellä tavalla käsitellä ainoastaan teemana. Ekologinen tapa hahmottaa maailma perustuu yhteyksien ja yhteisvaikutusten huomioimiselle, ja ekologisesti ohjautuneen taiteen tai kuratoriaalisen praktiikan täytyy ainakin jollakin tavalla huomioida ne materiaaliset ja energeettiset prosessit, jotka tekevät kyseisen praktiikan mahdolliseksi. Tämä on valtava haaste – erityisesti kulttuureissa, joiden toiminta perustuu näiden prosessien häivyttämiselle.

Ilmastotaiteen etiikkaa ja estetiikkaa: Islantilaistaiteilija Olafur Eliassonin yhteistyössä geologi Minik Rosingin kanssa toteuttama Ice Watch Tate Modernissa, Lontoossa. 11.–20.12.2018. Installaatiota varten museon eteen kuljetettiin kaksikymmentäneljä 1,5–5 tonnin painoista jäälohkaretta Nuup Kangerlua -vuonosta Grönlannista.¹⁷ Kuva: Tim White. https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.0/

 

Ekologista taiteen tekemistä ja kuratointia?


Olen itse koettanut haparoida kohti kuratoinnin muotoja, joissa pienennetään mittakaavaa ja keskitytään laadullisiin kriteereihin määrällisten arviointiperusteiden sijasta. Olen työskennellyt taiteilijoiden kanssa pitkällä aikavälillä, hitaasti kehkeytyviä ja toisinaan vaikeasti taiteeksi tunnistettavia prosesseja seuraillen. Ne ovat usein edellyttäneet kuraattorilta jotain aivan muuta kuin asiantuntijuuden, auktoriteetin tai kontrollin performointia. Olen opetellut hellyyttä ja hoivaa, ja epäonnistunut monesti. 

Tiivistahtisen matkustelun sijasta olen yrittänyt muodostaa pitkäkestoisia yhteyksiä ja vuoropuhelua tiettyjen paikkojen välille, ja viettää huomattavan pitkiä ajanjaksoja perillä pikavisiittien sijaan. Olen koittanut suunnitella tuotantoja mahdollisimman kevein kuljetuksin, toisinaan matkalaukkuperiaatteella, ja kuluttaa mahdollisimman vähän uusia tai kertakäyttöisiä materiaaleja. Olen pyrkinyt kuratoimaan tavalla, joka huomioisi muutkin kuin inhimilliset toimijuudet kulloisessakin tilanteessa ja navigoinut erilaisten institutionaalisten viitekehysten asettamissa raameissa koettaen tuoda niihin kokeiltavaksi uusia käytänteitä. 

Toisinaan olen kyennyt vastaamaan taiteilijoiden ekologisiin toimintaperiaatteisiin surkeasti. Joskus työtapani on sulkenut ovia edestäni. En varmasti ole hiilijalanjäljeltäni pienin, enkä esimerkillisin, kuraattori, mutta olen sitoutunut pienentämään tuhoisaa vaikutustani maailmassa ja toivon mukaan ehkä jopa kääntämään sen pidemmällä aikavälillä hiilinegatiiviseksi. 

Monesti on käynyt niin, että nämä toimintatavat eivät tule tunnistetuksi, tai ne näyttäytyvät epäammattimaisina tai liian riskialttiina. Kuratointiin liitetään usein täysin toisenlaisia ihanteita. Siksi Vesalan kuratoinnin opinnäyte tuntuukin niin poikkeukselliselta: siinä hahmotellaan ekologisesti ohjautuvan kuratoriaalisen praktiikan perustaa tuomalla yhteen jälkifossiilista, dekoloniaalista ja feminististä uusmaterialistista ajattelua. Vesala päätyy nostamaan herkkyyden ja hitauden keskeisiksi toimintaperiaatteiksi ja löytää muitakin vaihtoehtoja haltuunottavalle kuratoinnille. Hän tekee rohkeasti tilaa kompleksisuudelle. Olen otettu, että sain olla yksi tutkielman haastateltavista. 

Olen itse päätynyt käyttämään ekologia-sanaa sellaisten taiteellisten tai kuratoriaalisten toimintatapojen yhteydessä, jotka keskittyvät tekemään tavallisesti näkymättömiä riippuvuussuhteita ja keskinäisvaikutuksia käsitettäviksi tavalla, joka koettaa ottaa huomioon työskentelyn eettisyyden ja -ympäristövaikutuksia. Suhteessa vakiintuneempiin termeihin kuten ympäristö- tai maataide, toivon sen ohjaavan ajatuksia vahvemmin siihen, kuinka erilaiset teknologiset, biologiset, taloudelliset ja poliittiset prosessit niin sanotusti tekevät toisiaan.¹⁸ Kyse on muustakin kuin pelkästä systeemiajattelun päivityksestä, ja siksi muun muassa dekoloniaaliset näkökulmat ja feministinen lähestymistapa ovat välttämättömiä osana tätä kimppua. Maataide ja ympäristötaide ovat hyviä termejä kuvaamaan tietynlaisia praktiikoita, mutta sitä kompleksisuutta, jota nykytilanteen hahmottamiseksi tarvittaisiin, ne eivät tavoita. Päinvastoin ne assosioituvat helposti mielikuviin niin kutsutusta luonnosta tai ympäristöstä puitteina ihmisten toiminnalle. 

 

Agnes Denes, ’Tree Mountain – A Living Time Capsule—11,000 Trees, 11,000 People, 400 Years’ (Triptych), 1992—96, 1992/2013. Chromogenic print, 36 × 36″ (overall). Taiteilijan ja Leslie Tonkonow Artworks + Projects:n luvalla.

 

Monumentteja ekosysteemisen ymmärryksen puutteelle


Monista kiistämättömistä ansioista huolimatta suuri osa siitä ympäristötaiteesta, maataiteesta ja ekologisesta taiteesta, johon olen saanut vuosien varrella tutustua, tuntuu romantisoivan ajatusta turmeltumattomasta ja alkuperäisestä luonnosta, tai käytännössä epäonnistuu huomioimaan niitä yhteyksiä, jotka vaikuttavat tilanteeseen jossa teos tapahtuu. 

Tämä havainto vahvistui äskettäin esimerkiksi ihailemani taiteilijan Agnes Denesin Puuvuori-teoksen kohdalla. Puuvuori on ekologisen taiteen edelläkävijänä pidetyn Denesin vuonna 1982 suunnittelema, arviolta 10 600 männystä koostuva taideteos, joka sijaitsee maisemoidulla soraharjulla Pinsiön kylässä, Ylöjärven kupeessa.¹⁹ Teos toteutettiin Strata-työryhmän aloitteesta vuosien 1992–1996 kuluessa keinotekoiselle, hiekasta tehdylle vuorelle taiteilijan määrittämän matemaattisen kaavan mukaan. Pohjakuvio on ellipsi, jonka halkaisijat ovat 420 m ja 270 m, ja muoto sivusta katsottuna pyramidimainen, Denesin teoksille tyypillisesti. 

Tutustuin tähän maailmankuuluun maataideteokseen ensimmäisen kerran perusteellisemmin vasta hiljattain New Yorkissa Denesin upeassa Absolutes and Intermediates -retrospektiivissä, vaikka asuin vuosia alle parinkymmenen kilometrin päässä sen sijaintipaikasta. Tilanteen ironisuutta lisäsi se, että kauan odotettu näyttely tapahtuu Hudson Yardsilla The Shedissä – rahaorientoituneen kaupunkikehittämisen kiteytymässä. Näyttelyssä huomasin, että taiteilijan symmetriseksi suunnittelema Puuvuori näytti videolla ja valokuvissa aika huonovointiselta. Näyttelyteksteissä mainittiin, että syynä epätasaiseen kasvuun olisi Suomenkin sääoloihin viime vuosikymmenien aikana vaikuttanut ilmastonmuutos. 

Taiteilija Eero Yli-Vakkuri, joka on työskennellyt vuodesta 2013 alkaen Puuvuoren, samoin kuin lähistöllä sijaitsevan, Nancy Holtin Yltä ja alta (1998) teoksen konservoinnin parissa²⁰, ei ollut vakuuttunut kertoessani hänelle tästä selityksestä. Hän totesi, että kyse on ennemmin siitä, ettei taiteilijalla tai työn tilaajalla ole ollut käsitystä metsän hyvinvoinnin edellytyksistä sekä siitä, ettei paikalliselle ihmisyhteisölle ole muodostanut vahvaa suhdetta teokseen, eikä näin ollen halua pitää siitä huolta. Jyrkälle kukkulalle, hiekkapohjaiseen maahan rakennettu monokulttuuri ei voi onnistua täydellisen symmetrisenä metsänä, kuten taiteilija alunperin visioi. Sen sijaan eräänlaisena monumenttina ihmisten kyvyttömyydelle hahmottaa tai ylläpitää ekosysteemisiä yhteyksiä teos on onnistunut. Denesin teossuunnitelma on kieltämättä vaikuttava, ja erityisesti ylhäältä käsin katsottuna hahmottuu visuaalisesti hieno kaava jonka mukaan metsä on suunniteltu (etsi vaikka Google Mapsista ‘Puuvuori’). Jos taiteilija itse hyväksyisi sen, että metsäekosysteemillä on oma toimintatapansa ja toimijuutensa, teoksen arviointiperusteet muuttuisivat. Denesiä haastatelleen Yli-Vakkurin mukaan taiteilijan pyrkimyksenä on kuitenkin ollut kaavan noudattaminen mahdollisimman tarkasti.²¹ Monissa muissa teoksissaan ekosysteemisiä yhteisvaikutuksia tarkasti havainnoivan Denesin tuotannosta se ei olekaan paras esimerkki. 

 

Kiemuraista taidetta jälkifossiilisiin oloihin


Jälkifossiilisessa tulevaisuudessa taide ei voi enää toimia näin, luonnon ja kulttuurin tarkkarajaisia erotteluita vaalien. Kaikki on jo sotkeutunutta. Olen usein kokenut hybridisempiä ja sikäli tarkkanäköisempiä lähestymistapoja ekologiseen muutokseen esitystaiteen parissa, tai kuvataiteen ja esitystaiteen välimaastossa tapahtuvissa tilanteissa, kuin kuvataiteen äärellä. Esimerkiksi keväällä 2019 kokemani
Ana Teo Ala-Ruonan ja työryhmän Toxinosexofuturecummings -esitys²² toimi siinä kiemuraisuuden rekisterissä, joka on ominainen vahingoittuneella planeetalla, myrkyllisissä ekosysteemeissä tapahtuvalle elämälle. 

Kuvataiteessa tällaista huokoisuutta ja kiemuraisuutta pääsee kokemaan harvemmin. Mielestäni esimerkiksi Los Angelesissa toimiva taiteilija Candice Lin sekoittaa ja tahraa merkityksiä tavalla, joka purkaa totuttuja tarinoita luonnosta, rodusta, sukupuolesta ja puhtaudesta. Linin teoksissa maailmanhistorialliset tapahtumat avautuvat uusista näkökulmista erilaisten kasvien ja raaka-aineiden kautta. Ne nostavat esiin sen, millä tavoin vaikkapa kokenilli-kirvanaaraista uutettava karmiininpunainen väriaine, unikon siemenet, tai posliini – ja niihin liittyvät himot – ovat muovanneet maailmanpolitiikkaa ja kulttuurien välisiä valtasuhteita.²³

Candice Lin, System for a Stain, 2016. Puu, lasipurkit, kokenilli-kirvanaaraista uutettu karmiininpunainen väriaine, unikonsiement, metalliosat, vesi, tee, sokeri, kuparinen tislausastia, kuumennuslevy, keraamiset säiliöt, huhmar, mutaa Thames -joesta, mikrobi-mutaparisto, vinyylilattia. Komissiointi: Gasworks, London. Taiteilijan ja François Ghebalyn (Los Angeles) luvalla. Kuva: Andy Keate.

 

Uskon ettei taide voi myöskään tapahtua enää vain ihmisiltä ihmisille vaan “yhä useammin tekijän tai vastaanottajan paikka avautuu muille kuin inhimillisille toimijoille”.²⁴ Näin arvelee vuonna 2018 ilmestyneen julkaisun Taiteen metsittymisestä. Harjoitteita jälkifossiilisiin oloihin kirjoittajatyöryhmä. Kuvataiteilija-kirjoittaja Henna Lainisen toimittama tekstikokoelma on ensimmäinen suomenkielinen, jälkifossiiliseen ajatteluun liittyvä taiteellisten käytäntöjen antologia. Omassa esseessään tutkija-taiteilija Saara Hannula esimerkiksi kirjoittaa, kuinka moni nykytaiteilija on alkanut kiinnittää huomiota toimintansa materiaalis-energeettiseen perustaan ja hakeutua “kohti rajaukseltaan avoimempia, luonteeltaan prosessuaalisia ja/tai epähierarkkisia työskentelyn tapoja tehdäkseen tilaa työskentelyn tai teoksen vähittäiselle ja omaehtoiselle muotoutumiselle, olosuhteista tai ympäristöstä nouseville ehdotuksille, materiaaliselle ja ei-inhimilliselle toimijuudelle, ennakoimattomalle ja sattumanvaraiselle tapahtumiselle”. Hannula arvelee, että monilajinen yhteistekeminen, jossa tekijyys ja teoksellisuus hajoavat, ehkä katoavat kokonaan, auttaa murtamaan taiteessa sinnikkäästi kukoistavaa yksilömyyttiä.²⁵

Ehkä jatkossa näemme enemmän myös paikantuneita mutta samanaikaisesti ylirajaisia kollektiiveja, kuten Kongo-Belgia-akselilla toimiva On-Trade-Off.²⁶ Sen taiteilijat tarkastelevat erilaisin lähestymistavoin litiumin roolia ja sen globaaleja reittejä osana sosiaalisen oikeudenmukaisuuden näkökulmasta ongelmallista siirtymää niin kutsuttuun vihreään talouteen. Hanke paljastaa, millaisia tuhoisia vaikutuksia älylaitteiden, sähköautojen ja aurinkopaneelien akkuihin tarvittavien mineraalien kiihtyvällä louhinnalla on niin Kongon ihmisyhteisöille kuin ekosysteemeille laajemmin. Nämä kysymykset koskettavat myös Suomea, joka näyttäytyy kansainvälisille kaivosyrityksille lupaavana kohteena. Vain jotkut kollektiivin taiteilijoista liikkuvat maiden välillä, ja suurin osa toiminnasta perustuu esimerkiksi tiedon, valokuva- ja videomateriaalien yhteiskäyttöön.

Maarten Vanden Eynde yhteistyössä Musasan kanssa. Mine in Manono, D.R. Congo ja ’Ils ont partagé le monde’, 2017. Kuva: On Trade-Off -kollektiivi.

 

Pelkän kasvavan materiaali- ja energiatietoisuuden sijasta uskon, että käsitykset materiaalisuuksista ja energiasta tulevat lähitulevaisuudessa muuttumaan vielä perustavammalla tavalla. Jopa käsitys ihmisestä on muuttunut viime vuosina siten, että se mikä aiemmin näyttäytyi selkeärajaiselta ihmiskeholta, onkin oikeastaan monilajista yhteistyötä. Ajatukset toimijuudesta laajenevat: jatkuvasti kehittyvä tutkimus esimerkiksi kasvien ja eläinten tavoista kommunikoida ja rakentaa monimuotoisia suhteita horjuttaa väitteitä ihmisten erityisyydestä. Myöskään “kuollutta” materiaa ei ole mahdollista nähdä enää elottomana resurssina, vaan keskeisenä toimijana joka välittää ja mahdollistaa ihmiskokemusta esimerkiksi muuntuessaan erilaisiksi teknologioiksi. Muunlajisten toimijoiden kyvyt, kuten vaikkapa yhteyttäminen, aletaan kenties vihdoin hahmottaa äärimmäisen kehittyneinä teknologioina. 

Tulevaisuuden ekologinen taide huomioi ja tapahtuu yhdessä niin tämänkaltaisten kuin ihmisten ansioina pidettyjen teknologioiden kanssa, eikä esimerkiksi keskity ainoastaan luonnollisina pidettyihin materiaalisuuksiin tai ympäristöihin. Suuri osa siitä esimerkiksi tapahtuu kaupunkimaisissa ympäristöissä.

Paikantuneisuus ja paluu työskentelyyn taivaankappaleiden liikkeiden ja vuodenaikojen vaihtelun mukaan tuntuu myös ajankohtaiselta tavalta vastustaa fossiililogiikkaa ja sen syöttämiä ajatuksia tuottavuudesta. Tämä on linjassa myös energiatutkijoiden visioiden kanssa, jotka painottavat syklisiä rytmejä tulevaisuuden energiantuotannossa, varastoinnissa ja käytössä. Ylipäätään ajatus tuottavuudesta on uudelleenarvioitava: ylenmääräisen puuhakkuuden ihannointi on kyseenalaistettava, ja tilalle on otettava uudenlaisia toiminnan merkityksellisyyttä arvioivia indikaattoreita.

Taiteen aikajänne lähitulevaisuudessa ehkä hahmottuu toisin kuin nyt: taidetta ei voida nähdä ikuisena, mutta uutuusarvon sijaan mietitään kuitenkin ylisukupolvista jatkuvuutta. Ylisukupolviseen ajatteluun kytkeytyy myös elintärkeiden ja harvinaisten taitojen vaalimista, taiteessa ja muutenkin maailmassa. Filosofi Donna Harawayn ajatuksia mukaillen, ehkä taidetta voidaan jatkossa ajatella eräänlaisena kompostina.²⁷ Tätä ilmaisua käytti myös Yli-Vakkuri puhuessaan hiljattain seminaarissa ympäristö- ja maataiteen suhteesta aikaan.²⁸ Lopuksi on painotettava, etteivät mitkään tässä tekstissä mainituista ajatuksista tietenkään ole uusia, vaan ennemmin kyse on syklisestä liikkeestä ja poikkeustilan päätöksestä.²⁹

 

Lopuksi


Tämä teksti on syntynyt syksyn 2019 kuluessa osana Koneen Säätiön tukemaa tutkimus- ja kirjoitusjaksoa, jonka aikana tarkastelin jälkifossiilisten, posthumanististen ja ekointersektionaalisten ajatussuuntausten soveltamismahdollisuuksia nykytaiteen kuratoinnissa. Taustalla on lisäksi kohta vuosikymmenen verran ajatteluani ruokkineita yhteentörmäyksiä ekologisten kysymysten ja nykytaiteen toimintatapojen välillä.

Jenni Nurmenniemi on helsinkiläinen kuraattori ja kirjoittaja, joka työskentelee nykytaiteen ja ekologisten kysymysten yhdistämisen parissa.

jenninurmenniemi.net

 

 

Viitteet:

¹ Kiitos tästä huomiosta tekstin esilukijalle, kuraattori Jussi Koitelalle.

² https://eko.bios.fi (haettu 2.1.2020).

³ Esimerkiksi sellainen “syväekologinen” ajattelu, joka ei huomioi näitä historiallisia jatkumoita ja niistä johtuvia eriarvoisuuksia ihmisten välillä, voi pahimmillaan saada jopa ekofasismin piirteitä: https://www.theguardian.com/world/commentisfree/2019/mar/20/eco-fascism-is-undergoing-a-revival-in-the-fetid-culture-of-the-extreme-right (haettu 8.1.2020).

Intersektionaalisuuden käsite vakiintui juristi Kimberlé Crenshawn esseen ‘Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics’ (1989) myötä, vaikka yhdysvaltalainen feministinen kirjoittaja ja kansalaisoikeusaktivisti Audre Lorde kiteyttikin sen ydinidean jo huomattavasti aiemmin:  “There is no thing as a single-issue struggle, since we do not live single-issue lives”. (kts. esim. Lorde, A. 1984). Intersektionaalinen ajattelutapa kumpuaa rodullistettujen naisten kokemuksista. Suositeltava teksti sen soveltamisesta ekokriisien syiden ja seurausten ymmärtämiseen on esimerkiksi A.E. Kings:in artikkeli Intersectionality and the Changing Face of Ecofeminism. Ethics and the Environment, Vol. 22, No. 1 (Spring 2017), s. 63–87. Myös ei-inhimillisen maantieteen tutkija, professori Kathryn Yussofin tekstit kuten A Billion Black Anthropocenes – or None ovat suositeltavaa luettavaa. Katkelma kirjasta:  https://www.e-flux.com/journal/97/252226/white-utopia-black-inferno-life-on-a-geologic-spike/ (haettu 2.1.2020). Myös taidehistorioitsija ja kulttuurikriitikko T.J. Demos on pohtinut ekologisen ja intersektionaalisen näkökulman yhteensovittamista: https://thedistanceplanlexicon.org/ECOLOGY-AS-INTERSECTIONALITY (haettu 2.1.2020).

Chayka, K. 2019. Vanity and Vapour Trails / Can Art World Kick its Addiction to Flying: https://frieze.com/article/can-art-world-kick-its-addiction-flying (haettu 2.2.2020).

https://hiiliporssi.fi https://www.lentomaksu.fi

⁷ Keskustelusarja 3rd LA (Re)designing LA: Amnesiac City – Bolstering Civic Memory in Los Angeles. Occidental College, Los Angeles. 4.11.2019. Kts. myös: https://www.nytimes.com/2019/12/01/us/los-angeles-shade-climate-change.html (haettu 2.1.2020).

Lisätietoa hankkeesta: Nurmenniemi J. Going Post-fossil in a Neoliberal Climate. Teoksessa (Elfving; Kokko; Gielen, toim.) Contemporary Artist Residencies. Reclaiming Time and Space. Valiz, Antennae – Arts in Society. Amsterdam. 2018.

Ote Szemanin vastauksesta Mustarinda-kollektiivin kyselyyn. https://mustarinda.fi/magazine/post-fossil-fuel-culture/post-fossil-fuel-culture (haettu 10.12.2019).

¹⁰ Toisinaan käytetään myös termiä ‘resurssititietoisuus’, mutta argumenttini on, että asioiden ja ekosysteemien hahmottaminen hyödynnettävissä olevina resursseina on iso osa ongelmaa, ja että sanavalinnoilla on keskeinen rooli ajattelu- ja toimintatapojen muutoksessa. 

¹¹ Esimerkiksi taiteilija Kim Modig ja kuraattori Marina Valle Noronha ovat yhdessä pohtineet fossiilipolttoisen, kansainväliselle aktiivisuudelle perustuvan taidetyön aiheuttamaa fyysistä ja psyykkistä rasittavuutta: https://www.aqnb.com/2019/06/06/am-i-living-like-an-asshole-kim-modig-marina-valle-noronhas-art-off-the-air-on-the-motions-emotions-of-art-that-travels/ (haettu 2.1.2020).

¹² Vesala, E. 2019. Practicing Coexistence – Entanglements Between Ecology and Curating Art. Stockholm University, Faculty of Humanities, Department of Culture and Aesthetics.

¹³ Esimerkiksi taidehistorioitsija, professori Hanna Johansson on kirjoittanut siitä, miten ympäristöön liittyvät kysymykset ovat olleet esillä suomalaisten taiteilijoiden työskentelyssä 1970-luvulta alkaen. Johansson, H. 2005. Maataidetta jäljittämässä. Luonnon ja läsnäolon kirjoitusta suomalaisessa nykytaiteessa 1970–1995. Helsinki, Like Kustannus.

¹⁴ Koski on ollut pitkäjänteisesti mukana  esimerkiksi Hiilivapaa Helsinki -kampanjassa, ja syksyllä 2019 hän käynnisti Twitterissä hashtagin #fossiilivapaataide. Koski on kerännyt kommentteja ja kokemuksia aiheeseen liittyen myös muissa sosiaalisissa medioissa. https://hiilivapaasuomi.fi/helsinki/ (haettu 2.1.2020).

¹⁵ Koottua tietoa suurimpien hiilidioksidipäästöjen aiheuttajista (vuoteen 2017 asti): https://www.climateaccountability.org/carbonmajors.html Tuore esimerkki Suomesta: Saksalaisjärjestöt peräävät Suomelta valtio-omistajan vastuuta: Fortumin ostama Uniper päästää enemmän hiilidioksidia kuin koko Suomi: https://yle.fi/uutiset/3-11128400 (molemmat haettu 8.1.2020). 

¹⁶ https://yle.fi/aihe/artikkeli/2019/01/04/valotaiteilija-kari-kola-suunnittelee-gronlantiin-ilmastomuutoksen
https://yle.fi/uutiset/3-9956825 (haettu 2.1.2020).

¹⁷ Taten julkaisemassa esittelyssä mainitaan: “The estimated energy cost for bringing one of these blocks to London is equal to one person flying from London to the Arctic and back to witness the ice melting”. https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/olafur-eliasson-and-minik-rosing-ice-watch (haettu 2.1.2020).

¹⁸ Ne eivät myöskään voi olla olemassa tai toimia toisistaan irrallaan.

¹⁹ Agnes Denes, Tree Mountain – A Living Time Capsule – 11,000 Trees, 11,000 People, 400 Years, 1992–1996. Pinsiö, Ylöjärvi. http://www.strata.fi/puuvuori.html (haettu 2.1.2020).

²⁰ Yli-Vakkuri, E. On Land and Environmental Art Conservation. Teoksessa Laamanen, I. (toim.), 2019. Crossroads – New Views on Art and Environment. Finnish Cultural Institute in New York and The Academy of Fine Arts at the University of the Arts Helsinki. 2019.

²¹ Denes on kertonut, että hänen tavoitteenaan on ollut luoda ‘a man made virgin forest’, jota vaalitaan ainakin 400 vuoden ajan. Samalla teoksen nimi viittaa siihen, että kyseessä on ‘aikakapseli’, eli kiteytymä teoksen syntyhetkelle ominaisesta tavasta nähdä metsä ja luonto.

²² Words Make Worlds: Ana Teo Ala-Ruona on the somatic possibilities of language & what’s lost in translation across contexts. Ana Teo Ala-Ruonan haastattelu AQNB:ssa (Steph Kretowicz). https://www.aqnb.com/2019/12/10/words-make-worlds-ana-teo-ala-ruona-on-the-somatic-possibilities-of-language-whats-lost-in-translation-across-contexts/  (haettu 10.12.2019).

²³ Video Candice Linin näyttelystä ‘A Body Reduced to Brilliant Colour’, 2016, Gasworks, Lontoo: https://vimeo.com/192544862 (haettu 2.1.2020). Linin työskentelystä on myös vastikään ilmestynyt kirja: Arndt, L.; Umolu, Y. Candice Lin – A Hard White Body. Reva and David Logan Center for the Arts. Levitys: University of Chicago Press. 2019.

²⁴ Laininen H. (toim.) ja työryhmä. 2018. Taiteen metsittymisestä. Harjoitteita jälkifossiilisiin oloihin. Taideyliopiston Kuvataideakatemia, Helsinki. s. 50. Työryhmä: Saara Hannula, Henna Laininen, Isla Peura, Markus Tuormaa, Timo P. Vartiainen. 

²⁵ Hannula, S. Teoksessa: Laininen, H. (toim.) 2018. Taiteen metsittymisestä. Harjoitteita jälkifossiilisiin oloihin. Taideyliopiston Kuvataideakatemia, Helsinki. s. 71.

²⁶ On-Trade-Offia koordinoivat: Picha (Lubumbashi, Kongo) ja Enough Room for Space (Bryssel, Belgia) Osallistujat: Sammy Baloji, Alexis Destoop, Marjolijn Dijkman, Gulda El Magambo, Femke Herregraven, Jean Katambayi, Frank Mukunday & Trésor Tshibangu, Georges Senga, Rosa Spaliviero, Daddy Tshikaya, ja Maarten Vanden Eynde yhteistyössä Musasan kanssa.

²⁷ Haraway, D. 2016. Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene. Duke University Press. Durham and London. s. 32.

²⁸ Crossroads – New Views on Art and Environment -kirjan julkistustilaisuus ja seminaari Biotaiteen seuran SOLU Space:ssa 12.12.2019. 

²⁹ Monet jälkifossiilisen kulttuurin tutkijat ymmärtävät, että alkuperäiskansat ovat ekosysteemien elinvoimaisuuden näkökulmasta toistaiseksi ainoita todella kestävän kanssaelon osaajia. Jälkifossiilinen kulttuuri ei kurkotakaan ainoastaan tekno-optimistisesti tulevaisuuteen, vaan etsii esimerkiksi uusien teknologisten ratkaisujen rinnalle tapoja uudelleenkytkeytyä kokemuksellisella tasolla elämää kannatteleviin ekosysteemeihin. Kts. esim. McCoy, K., Tuck, T., McKenzie M. (toim.) Land Education: Rethinking Pedagogies of Place form Indigenous, Postcolonial, and decolonizing perspectives. Routledge. New York. 2016.

 

 

Artikkelikuva: Zbynek Burival / Unsplash

Kommentoi

*

*