Kritiikin anatomia on juttusarja, jossa pohditaan kritiikin olemusta, kriitikon roolia ja kirjoittamista – sitä mitä kritiikin kirjoittaminen vaatii ja millainen on hyvän kritiikin anatomia.
Sarja koostuu ajankohtaista kritiikkikeskustelua ja omaa työskentelyäni reflektoivista teksteistä. Sen lisäksi haastattelen eri kirjoittajia ja taiteilijoita. Sarja painottuu kritiikin kriisipuheen sijaan sen mahdollisuuksiin. Tässä tekstissä palaan marraskuun lopussa järjestettyyn konferenssiin Punctum Ceasura – Art Criticism in a New Public Sphere.

”Kaksi päivää puhetta kritiikistä kylpylähotellissa! Mikä voisi olla sen parempaa?”

Väsymyksestä huolimatta mietin tätä eräänä perjantaina lilluessani hotellin spa-osaston uima-altaassa aamukahdeksalta uudessa uimapuvussani, jonka olin ostanut paria päivää aiemmin Tukholmasta. Minä ja muut konferenssiosallistujat kelluimme tai huojuimme hiljaa vedessä, nojailimme altaan reunoihin ja kuuntelimme taiteilija Natália Rebeloa, joka luki meille valkoinen kylpytakki yllään kertomustaan. Vesi oli lämmintä, valo hämärä ja tarina jotenkin ihanan cool ja vetoava – sellainen, jossa ajankuvasta kertovat Justin Timberlaken keltaiset hiukset ja seksistä ja rakkaudesta puhutaan avoimella, raikkaalla tavalla.

Tranåsin kylpylähotellissa Ruotsissa 29.–30.11.2018 järjestetyn konferenssin Punctum Ceasura – Art Criticism in a New Public Spheren kohokohta saattoi hyvinkin olla itselleni juuri tuo hetki, mutta sen todella mielenkiintoinen ohjelma sisälsi paljon erilaisia ajatuksia herättäviä puheenvuoroja ja esityksiä.

Konferenssin nimi Punctum Ceasura viittaa katseen sokeaan pisteeseen, aktiivisuuden absoluuttiseen puutteeseen. Viiden eri teeman kautta konferenssi pyrki kohdistamaan katseen taiteen, kritiikin ja taidekritiikin sokeaan pisteeseen sekä peräänkuuluttamaan vaihtoehtoisia muotoja, tapoja ja tiloja toimia muuttuvassa mediamaisemassa ja laajemmassa julkisessa keskustelussa:

  • Taidekritiikin aika ja formaatti: Mitkä ajat ja formaatit ovat mahdollisia taidekritiikille? Mikä on taidekritiikin rooli uudessa julkisessa sfäärissä tai keskustelussa?
  • Geografinen punctum ceasura: Mikä on taidekritiikin rooli urbaanien keskusten ulkopuolella?
  • Kieli ja formaatti: Kuinka pedagogia ja kritiikki suhteutuvat toisiinsa? Kenelle ja millä kielellä taidekritiikki on?
  • Taiteilija ja kritiikki: Mikä on taiteilijan suhde taidekritiikkiin? Voivatko taidekritiikki ja -kasvatus olla sama asia?
  • Taidekritiikin ja julkisen taiteen suhde: Onko taidekritiikki julkista praktiikkaa?

Konferenssin taustalla oleva ajatus uudesta kulttuurisesta sfääristä tai keskustelusta perustuu olettamukselle siitä, että tulevaisuuden kulttuurinen ilmapiiri näyttäytyy uhkaavana ja kovana sekä edellyttää siten taidekentän eri toimijoilta yhä tiiviimpää yhteistyötä. Konferenssi toikin yhteen noin 70 kirjoittajaa, taiteilijaa, taidekasvattajaa ja erilaisten taideorganisaatioiden edustajaa.

Se, että konferenssin esittelyteksteissä ja sen aikana pidetyissä puheenvuoroissa käsite ”art criticism” saattoi tarkoittaa sekä taidekritiikkiä että taiteeseen olennaisesti nivoutuvaa kriittisyyttä ja kriittistä ajattelua, oli paikoin hämmentävää – ja samoin se, että moni puhujista ei halunnut tulla kutsutuksi kriitikoksi.

Mutta silloin, kun puhuttiin nimenomaan taidekritiikistä ja pyrittiin määrittelemään sitä, sokea piste tuntui kapenevan olemattomaksi ja olin todella, todella innoissani.

 

Onko taidekritiikki liian helppoa?

Kristian Vistrup Madsen on kuvataidekriitikko, jonka tekstejä ovat julkaisseet muun muassa Artforum, Frieze, Momus ja Kunstkritikk. Hänen puheenvuoronsa oli terävä, fiksu ja viihdyttävä – sekä sisällöltään että esitystavaltaan.

Madsen viittasi puheenvuorossaan James Elkinsin tekstiin ”Art Criticism Is Too Easy”, jossa Elkins mainitsee hänet nimeltä, ja kuvasi samaistuttavasti iloaan ja häpeään siitä, että hänet on tällä tavalla tunnistettu.

Elkins tarkastelee tekstissään taidekritiikin tilannetta vuonna 2018. Hänen mukaansa taidekritiikki ei ole palaamassa arvosteluun tai arvottamiseen (”judging”), vaan siirtymä kuvailuun, herättelyyn ja ylistämiseen (”describing, evoking, praising”) näyttää pysyvältä. Elkins pitää taidekritiikkiä silti yhä konventionaalisena oli se kielellisesti monimutkaista, akateemisesti värittynyttä ja kömpelösti kirjoitettua ”kansainvälistä taide-englantia” tai verkossa julkaistua epämuodollista ja keskustelevaa kritiikkiä, jolle suorapuheisuus, slangi, itsevarmuus ja sisäpiirivitsit ovat leimallisia.

Esimerkkinä taidekritiikin elvyttämisyrityksistä hän nostaa esiin kanadalaisen, ei-akateemisen, taidekritiikkiin keskittyvän Momus-verkkojulkaisun sekä Madsenin siellä julkaistun Manifesta 12 -tekstin. Elkins myöntää, että Madsen onnistuu tekemään esseessään “Courting Exhaustion: Manifesta’s Dog Days” tärkeitä huomioita biennaaleista ja siitä, kuinka teosten dokumentaarisuus, geopoliittisen tiedon määrä, tarkoitushakuisuus ja viestien välittämisen agenda itse asiassa jyräävät alleen ja/tai jättävät hyödyntämättä taiteen vahvuudet – sen monitulkintaisuuden, abstraktiuden ja itsetietoisuuden.

Mutta vaikka Madsenin teksti on Elkinsin mukaan ehdottomasti arvottava, sen tulisi hänen mielestään olla laajempi ja syvällisempi. Elkins jopa kertoo, mihin olisi hyvä viitata, ja mistä asioista olisi hyvä avata koko niiden käsitehistoria!

Madsenin konferenssissa esittämä puheenvuoro – tai eräänlainen vuoropuhelu Elkinsin tekstin kanssa – oli herkullista kuunneltavaa, ja sen typistäminen tähän tuntuu väkivallalta. Teen sen silti. Vastatessaan Elkinsin väitteisiin siitä, että Momusin kaltaisissa julkaisussa taidekritiikillä on (Madsenin oma teksti mukaan lukien) taipumus jäädä impressionistiseksi, epämuodolliseksi ja irralliseksi sekä historiallisista että filosofisista diskursseista, Madsen käytti sanoja ”the tyranny of great men” ja kysyi, onko todella aina lueteltava samoja etabloituneita setiä vai olisiko heidän tyranniastaan jo aika päästää irti.

Lisäksi Madsenista on tärkeää keskustella niistä olosuhteista, joissa kritiikkiä tuotetaan. Kun tekstistä saa 150 puntaa (Frieze) tai 300 kanadan dollaria (Momus), tuntipalkka jää olemattoman pieneksi. Ja sitten tekstiä varten pitäisi lukea vielä kaikesta kaikki, kirjoittaa siitä vieläkin pidempi ja viitata vaikka mihin!

 

Huijausta vai ajattelua?

Madsen puhui kriitikon tehtävästä tietynä sumun lävitse näkemisenä – näkemisenä hypen lävitse. Hän pohti myös sitä, täytyykö nykyään tykätä kaikesta (vaatii enemmän energiaa tehdä surunaama kuin hymynaama), ja sitä, milloin on rakastunut teoksen sijaan omiin metaforiinsa.

Erittäin samaistuttavalta tuntui Madsenin jakama tapausesimerkki siitä, kun hän oli ystävänsä kanssa jossakin taidenäyttelyssä. He olivat yhdessä kuljeskelleet näyttelyssä ja vain toistelleet toisilleen sitä, miten paska se on. Jonkin ajan kuluttua näyttelykäynnin jälkeen Madsen luki ystävänsä kirjoittaman arvion näyttelystä, eikä siinä näkynyt jälkeäkään siitä, että heidän mielestään näyttely oli ollut paska. Oliko ystävän tekstissä kyse huijauksesta vai ajattelusta?, Madsen pohti.

En voi olla samaistumatta suuresti tuohon petolliselta vaikuttavaan ystävään. Haluan kuitenkin kallistua jälkimmäiseen vaihtoehtoon. Kun menen katsomaan näyttelyä, en välttämättä ymmärrä sitä, ja silloin minussa heräävät aluksi korkeintaan vain kyllästymisen, turhautumisen tai ärsyyntymisen tunteet. Kritiikin kirjoittaminen edellyttää kuitenkin ajattelua, ja ajattelun luonteeseen kuuluu liike. Kriitikon tehtävä on mielestäni nimenomaan nähdä vaivaa ja yrittää ymmärtää taideteosta tai näyttelyä, mennä sitä kohti. Eikä tämä tietenkään tarkoita sitä, että kaikesta olisi pakko pitää ja kirjoittaa ylistäviä tekstejä. Paskalta vaikuttava näyttely voi ajattelu- ja kirjoitusprosessissa avautua aivan uudella tavalla, tai sitten se voi edelleen olla paska.

 

Yliälyllistetty, hankala taidepuhe

Taidepuhe ja -kirjoittaminen nousivat esiin myös kuraattori iLiana Fokianakin Skypen välityksellä kuullussa kieltä ja periferioita käsittelevässä puheenvuorossa sekä sitä seuranneissa keskusteluissa. Fokianakin esittämä sivuhuomio siitä, että akateeminen taidepuhe ja laajemmalle yleisölle tarkoitetut tekstit ovat kaksi eri asiaa, ja molempia voi tehdä erillään, herätti puheenvuoroa seuranneissa keskusteluissa vastustusta. Lähtökohtaisesti eri yleisöille kirjoittaminen eriyttää keskusteluita ja etäännyttää ryhmiä toisistaan niiden yhteen tuomisen sijaan. Taidekritiikin ei myöskään tarvitse sisältää hankalia akateemisia käsitteitä ollakseen älykästä ja syvällistä.

Tähän kysymykseen palattiin myös Frida Sandströmin moderoimassa paneelikeskustelussa, jossa mukana olivat kulttuuritoimittaja Mårten Arntzén, taiteilija Maja Hammarén, taidehistorioitsija Jessica Skrubbe sekä kuraattori ja taidehistorioitsija Temi Odumosu. Skrubbe huomautti, ettei tunnistanut konferenssissa aiemmin käydyissä keskusteluissa kuvattua hankalasti ymmärrettävää ja yliälyllistettyä akateemista taidepuhetta. Yliopistossa opettaessaan hän itse pyrkii puhumaan opiskelijoille kuin he eivät tietäisi taidehistoriasta mitään mutta olisivat hyvin älykkäitä. Skrubbe huomautti myös, että monimutkaisista asioista puhuminen selvästi ja ymmärrettävästi ei ole kovin helppoa, ja itse asiassa voi olla monesti helpompaa vain jättää se monimutkaisuus vaikeiden käsitteiden taakse.

Keskustelin konferenssiohjelman tauoilla eri ihmisten kanssa taidepuheen hankaluudesta ja siitä, onko se oikeastaan juuri taidekritiikille tyypillistä. Keskustelimme siitä, miten näyttelyarviot ovat jopa ennemminkin helvetin tylsiä kuin vaikeita, sekä siitä, että taidetekstejä tuottavat kriitikoiden lisäksi lähes kaikki muutkin taidealan toimijat, kuten taiteilijat, tutkijat, kuraattorit ja instituutioiden viestintäosastot. Eräs konferenssiosallistuja mainitsi taidejargonin trendikkäät englanninkieliset käsitteet ja kertoi, kuinka kääntäessään näyttelytekstejä englannista viroksi, hän huomasi, että englanniksi hienoilta kuulostavat lauseet olivat yllättävän hankalia kääntää viroksi ja saattoivat lakata käännettyinä merkitsemästä mitään. Näin jälkikäteen tuo tuntuu konkreettiselta esimerkiltä Elkinsin mainitsemasta ”kansainvälisestä taide-englannista” ja linkittyy laajemminkin kiinnostavalla tavalla kysymyksiin siitä, millä kielellä ja kenelle taidetta käsitteleviä tekstejä tuotetaan.

Samaisessa paneelissa mukana ollut taiteilija Maja Hammarén on herättänyt aktiivisesti keskustelua taiteen tietynlaisesta kriittisestä lisäarvosta, joka puolestaan vaikuttaisi rinnastuvan Madsenin Manifesta-tekstissä esitettyyn kritiikkiin. Tuo ”lisäarvo” liittyy siihen, että usein taiteilijoilla tai taidetta esittävillä instituutioilla on niin sanottua hyvää tahtoa sekä palava halu sivistää ihmisiä ja kiinnittää heidän huomionsa erilaisiin epäkohtiin. Joskus tämä kääntyy itseään vastaan: taiteen sisällöt pureskellaan katsojalle valmiiksi, eikä oivalluksille tai elämyksille jää enää tilaa, kun teoksessa, teoskyltissä tai näyttelytekstissä kerrotaan kontekstin lisäksi mitä teoksen äärellä tulee ajatella tai tuntea.

 

Mitä sitten oikeastaan on (perinteinen) taidekritiikki?

Kriitikko ja tutkija Kim West pyrki puheenvuorossaan avaamaan sitä, mitä perinteinen taidekritiikki on. Löytääkseen vastauksia tähän kysymykseen, West päätti tutkia 1700-luvulla kirjoittaneen filosofi ja taidekriitikko Denis Diderot’n tuotantoa. Jäykän formaatin sijaan hän löysi lukuisia erilaisia tapoja kirjoittaa taiteesta. Diderot oli laatinut kritiikkinsä esimerkiksi listojen tai dialogin muotoon. Ne näyttäytyivät valitulle joukolle kirjoitettuina kirjeinä, joissa oli huomioitu näyttely kokonaisuutena sekä esteettisine että sosiaalisine puolineen. Yhteistä kaikille teksteille oli yritys kurottaa tyylillisesti ja esteettisesti taideteosten tasolle.

Näyttelystä kirjoittaminen merkitsee myös Westille itselleen kriittistä ja älyllistä vastausta näyttelylle, yritystä löytää tapa paitsi kuvata myös vastata sen monimutkaisuuteen ja -muotoisuuteen. Westin mukaan taidekritiikki näyttäytyykin genrenä, jolla ei ole selkeää määritelmää, mutta jolla on historiallisesti tiivis suhde taideobjektiin. Tuohon suhteeseen liittyy olennaisesti myös valta, ja West muistuttaakin, että kriitikon tulisi asettua taideteoksen ja taiteilijan puolelle sen sijaan, että asettuisi niitä vastaan tai niiden yläpuolelle.

Westin puheenvuoron myötä palaan Elkinsin pohdintaan uusien kritiikkijulkaisujen konventionaalisuudesta. Sen lisäksi, että kritiikki on ajattelua ja älyllistä kilvoittelua, se on myös luovaa kirjoittamista, jolle muodolla leikittely on ollut ominaista jo ainakin Diderot’n teksteistä saakka. Perinteisenä tai konventionaalisena näyttäytyykin tässä valossa juuri kritiikin taipuisuus ja monimuotoisuus.

 

Konferenssi Punctum Ceasura – Art Criticism in a New Public Sphere järjestettiin 29.–30.11.2018 Tranåsin kylpylähotellissa Ruotsissa. Kirjoittaja osallistui konferenssiin osana Tukholman ja Tranåsin matkaa, jonka tarjosi Nordic-Baltic Curatorial Research Programme (CCA Estonia, Frame Contemporary Art Finland, CRIS, The Nordic Art Association, Sweden).

 

Kuva: Kim Westin puheenvuoron kuvituksista, Sanna Lipponen.

Sanna Lipponen
Olen vapaa kirjoittaja ja lukija. Olen työskennellyt erilaisissa taidealan organisaatioissa sekä tehnyt viestinnällistä työtä tiedottajana ja toimittajana. Kirjoittamista olen oppinut rakastamaan ja siinä minua kiehtovat erityisesti erilaiset mahdollisuudet sanallistaa jotakin sellaista, mikä ei välttämättä ole sanoin kerrottavissa. sanna[at]editmedia.fi

Kommentoi

*

*